Vancsó Zoltán (1972) – bár életműve kb. felénél tart még csak –, olyan minőségű (és mennyiségű) alkotást tett le az asztalra, ami alapján, értékrendem szerint máris a magyar fotóművészet történetének legfontosabb alkotói közé tartozik (azaz Papp Gergely, id. Soltész István, Vető János és Szilágyi Lenke nagyságrendű esztétikai teljesítményt produkált az utóbbi két évtizedben).
A klasszikus Vancsó-stílus jellegzetessége a tökéletesen zárt, önmagában álló, festményszerű kompozíció, vagyis az a fajta szélsőséges formai befejezettség, ami egyébként a fotográfiai képre egyáltalán nem jellemző, hisz az elsősorban az esetlegesség és a komponáltság termékeny feszültségében érzi jól magát. A véletlenszerű epizódok persze az ő képein is jelen vannak, csak épp a nagyfokú formai autonómiával bíró, önálló törvényrendet képviselő, erős képi nyelv hatására totálisan átszellemülnek egyfajta precíz kiszámítottság mozzanataivá. Merev és hideg stilizáció ez – tiszta apollóni művészet –, mely elutasítja az érzelmi, indulati avagy spirituális azonosulást, s főként az intellektuális befogadásra apellál. A nagy csavar benne persze éppen az, hogy a gondosan felépített konceptuális esztétikai tér a valóság józan megértésének radikális lehetetlenségéről üzen, s a jéghideg hangzás pedig poétikus metaforákból épül fel, melyek természetesen előhívják az érzelmi, illetve metafizikai regisztereket.
E statikus, monumentális, steril és minimalista formaképzés legfontosabb formaelve a tisztán térbeli motívumok geometrikus (kétdimenziós) absztrahálása. A tér síkkal való tökéletes manipulációja olyan mesterkélt, túlstilizált és életidegen másik-valóságot teremt, melyben teljesen feloldódnak az optikai valóság eredeti összefüggései. E totális formalizmus megeszi a voltaképpeni tárgyat, s egy nem analóg, nonfiguratív mintázat felé feszíti a látványt (valami furcsa és idegenszerű kvázi-dekoráció irányába). Topor András festőművész meglátása szerint – aki Zoltán rajztanára volt egy időben – “ezeken a képeken mindig van egy pontosan szerkesztett középpont, ahová a figyelem irányul, de ott soha nem történik semmi”. Minden mozzanat a szerkezeti centrum felé mutat, mely szellemi értelemben nincs sehol.
A tökéletes szerkezet és a tökéletes pillanat ugyanakkor egyfolytában dramatikus történések sejtelmeit hordozzák, mintha egy titokzatos történet kellős közepébe találnánk magunkat, melynek se eleje, se vége nincsen: amit látunk az csak a képzeletbeli “filmből” valahonnan egy értelmezhetetlen állókép. Beláthatatlan, és az ábrázolt pillanaton messze túlmutató történetek ezek. A fiktív tér drámai cselekvésekkel telített, a banális, megrendezetlen mozzanatok sorstragédiák, világdrámák sugallatát hordozzák. Vagy éppen a szuverén egó egzisztencialista énkrízisét, hisz azért nincsen otthon ezen a világon, mert az úgynevezett valóság nem emberarcú, s így hozzáférhetetlen a számára.
Zoltán – saját bevallása szerint – mindig a véletlent keresi a hétköznapokban, azaz az optikai valóság váratlan összefüggéseit (de egyáltalán nem a felszínes extrémitásokat). E véletlenekből azután sűrű vonatkozáshálót teremt fotóin, melyeken ezért látszólag minden mindennel összefügg. Ezért próbáljuk megszállottan értelmezni képeit, amíg világossá nem válik, hogy a keresett jelentés nem is létezik (azaz épp az a jelentés, hogy nincs jelentés). Attraktív és mély stílusa egyszerre csendet és nyugalmat árasztó, titokzatos, szellemi feszültségekkel teli, filozófikus és végtelen poétikus hangzású.
A jelentésnélküli kapcsolatok metaforikus költészetének paradoxona nála, hogy képeiben nincs tárgyi értelem, csak konnotációk, s pont ezek sugallatából építi fel racionális valóságkritikai üzenetét. Objektív képi metaforáiban, azaz új vizuális értelmet teremtő alakzataiban, a valóság tárgyai szilárd formát kapnak, s épp ilyen módon hordozzák a létezés megérthetetlenségének drámáját.
Az úgynevezett külső valóság tehát – sugallják a képek – sem ésszel, sem tapasztalattal nem szelidíthető meg. Nem emberszabású valami, ami körülvesz minket, a valóság értelmetlen, vagy legalábbis a jelentése hozzáférhetetlen számunkra. A szubsztanciális Lét nincs sehol, a hétköznapi létezés pedig merő zűrzavar. Ez az általános léthiány pedig maga a pusztító Semmi. Ebben a helyzetben egyedül a szuverén egónak van megragadható valósága, mely egyedül a művészetben képes jelentést teremteni.
Hogy a valóságnak eltűnt a valóságtartalma, és hogy ily módon nincsen megismerés, az a posztmodern filozófia és irodalomtudomány evidens paradigmája. A Léttelen létezésben a létezők már nem a lét, hanem csak fiktív, konstruált, spekulatív világok szereplői. “Objektív (semleges) külső valóság nincsen, csak fogalmaink által konstruált szubjektív valóság létezik, ami nem egyéb, mint nyelvi fikció”(Husserl). Zoltán művészete ezen önelégült evidenciával szemben az értelem drámai kapitulációjáról üzen, azaz a Semmi fájdalmas költészete ez. Tehetsége a valósághiány katasztrófájának ihlete által megszállott, így mintegy “kritikai-realista” pozícióból szólal meg (“realista”, amennyiben a megrendezetlen optikai látvány esetlegességeit tekinti alapanyagának, és “kritikai”, mert nem hazudik értelmet oda, ahol olyan nincsen, vagy legalábbis nem látszódik lenni).
Hogy a jól fésült valóság látszata mögött iszonyú irracionalitás lapul, erről szólnak a Madarak, a Nagyítás és a Párbaj című nagyszerű filmek. “A számkivetett”, az ismeretlen értelem feltételezése felé feszíti ezt a gondolatkört – az életben csak sors van, azaz minden mindennel összefügg, ha meglátod, ha nem. Minden értelmetlennek tűnő mozzanat értelemmel bír, de a végső értelem örökké homályban marad -, a Forrest Gump üzenete pedig a paradoxonok bölcsessége: egyszerre történik meg az emberrel, hogy csak sodorja a szél, és hogy küldetése van.
E végső kérdésekben persze nem könnyű okosnak lenni, Zoltán művészete mindenesetre tökéletesre komponált metafizikai kilátástalanságával mintha végső soron a szuverén egó és a művészet valóság- és jelentésteremtő lehetőségeit állítaná szembe a lét fölötti uralom elvesztésének aggodalmával. Intellektuális elidegenedése – azaz radikális valóság- és megismeréskritikája – egyre pontosabb és egyre nagyobb szabású esztétikai teljesítményekre késztetik. A megismerésszkepszis mint abszolút forma egyre nagyobb erővel működik nála – mint domináns esztétikai-filozófiai állítmánya – legutóbb született megrázó albumaiban.
A valóság csődjét demonstráló ezen bölcseleti (fél)életmű lényegi vonása mégiscsak a mélységes esztétikai élmény (azaz a minden spekulatív okoskodás nélkül való hangzás). Ez az élmény azonban direkte akarja üzenetének verbalizálását. Én így fordítanám le Zoltán képeinek számomra való mondanivalóját: a valóság számunkra nem felmérhető, így benne a helyünk meghatározhatatlan. Zoltán racionális beállítottságú művész, de – vagy épp ezért – nem bízik az észben. A ráció olyan korlátozott tartomány, melynek határait nem önmaga jelöli ki, hanem az irracionalitás és a transzcendens. A lét így legalább annyira tűnik értelmetlennek, mint amennyire mélynek. Efféle gondolatokkal túlzsúfolt képek ezek – amik persze homályos metaforákból jönnek elő – a valósághiány esztétikai extázisaiként.
A valóság abszurditásának kritikája nem nihilizmushoz vezette el őt, hanem az emberszabású valóságokhoz, azaz az egóhoz és a művészethez. Ha a külső valóság egyszerre idegen, valószerűtlen, megismerhetetlen, abszurd, üres és jelentés nélküli, azaz maga a vegytiszta Semmi ragyogása nála az értelem pusztulásának képeiben, akkor épp az ezek fölött való meditáció vezethet el individuális valóságunk fontosságának felismeréséhez. (Már persze, ha rendelkezünk ilyesmivel egyáltalán.)
A szubjektum tehát az ő esetében nem oldódik fel a Semmiben, hogy önkényes, fiktív világokat teremtsen a művészetben, hanem ragaszkodik saját, individuális valóságához, és annak igazságát jelenti ki képeiben. Ez a művészet tisztán az Egó terében létesül, minden ízében ennek alakzataiból épül fel (született tehetség, személyes kreativitás, egyéni stílus). Látszólag van köze ugyan a Művészeti Immanenciához – korstílus és nyelv poétikai önmozgásához –, lényegét tekintve azonban nincsen. Cartier-Bresson stílusa is hideg és mérnökien kiszámított, de egyáltalán nem hajaz a bölcseletre, Koudelka térbe vetett apokaliptikus pillanatokból összeálló univerzuma pedig monomániásan egydimenziós metafizika. (Ezzel természetesen nem e két kimagasló életmű jelentőségét akarom kisebbíteni, vagy nyilvánvaló hatásukat kétségbevonni a vancsói életműre, egyszerűen csak annyit kívánok leszögezni, hogy Zoltán művészete, minden hasonlóság ellenére, alapvetően másfelé jár.) Nála a valóság nem nyelvi fikció, az egó nem tűnik el a nyelvjátékban, a reflexió mozzanata csak saját képvilágán belül érvényes, nem kapitulál vígan a valóság abszurditása előtt és nem kíván asszisztálni ehhez, ellenben életműve mélységesen kritikai karakterű és egyáltalán nem az önelégült Semmi trendi világát célozza meg (mint a “kortárs művészek” többsége). Radikális mondanivalójú, rendkívül komplikált formanyelven megszólaló, végleges és egyszemélyes fotóstílus az övé.
A Csendes képek (2002) mindjárt egy korai best of album lett, melyben kevés kép van ugyan, de azok tökéletes nyomdatechnikával prezentáltak, így különös erővel sugározzák a valóság valószínűtlensége fölötti metafizikai aggodalmat. A Le a Halászbástyával! (2004) esetében viszont képei e konceptalbum szociográfikus antiképeslapjaiként egyátalán nem tudnak saját természetüknek megfelelően működni. Arról nem is beszélve, hogy a könyv mind a tipográfia, mind a tördelés tekintetében harsány és agyontervezett lett, ami szintén nem használ művei eredendően intim és mély gondolatiságának. A Zarándokok (2004) már lényegesen egységesebbre sikeredett (de igazi formáját csak a közeljövőben fogja elnyerni, tudniillik Zoltán készít belőle egy radikálisan pesszimista Cioran-idézetekkel kibővített változatot, mely igazi telitalálat, mélységesen felkavaró szellemi kaland – igazi remekmű!). A Budapest-Párizs (2006) metaforikus képpáraiban is a titkoktól elsodort valóság nyugtalanító poézise kel életre nagy meggyőző erővel. Az Állófilmek (2007) ismét egy – immár nagyon nagyszabású – best of kötet, ezúttal Füst Milán enigmatikus aforizmáival (pl. “Azt hiszem, az ember részéről a legnagyobb lemondás az, hogy a dolgok megfejtéséről végképpen le tud mondani, s mégis hajlandó arra, hogy tovább gondolkozzék” – ez bizony egészen úgy hangzik, mintha a vancsói életmű filozófiai esszenciája volna). A Szándéktalan fény (2009) abszolút főmű. A döbbenetesen mélyértelmű és találó Mészöly Miklós idézetekkel pontosan azt a metafizikai pozíciót találta el, ahová mindig is igyekezett: a képek bölcseleti vonzalmának pontos betöltéséhez. Képek és szövegek úgy olvassák egymást itt, mintha eleve egymásnak teremtettek volna. (Íme egy vancsói ars poetica Mészölytől: “ Minél jobban közelítünk a pontossághoz, annál gazdagabb lesz a bizonytalan és a biztos, az abszurd és az evidens, annál reálisabb ítéletekből áll össze a megítélhetetlenség panorámája.”) Sajnos azonban ez a mindent elsöprő, katartikus remekmű csak angol nyelvű változatban létezik virtuális albumként, amit az internetről lehet megrendelni. Hasonlóan a Misztikus utazáshoz (2010), melyben Zoltán stílusa radikális változást mutat: színes, életlenségekkel játszó, direkt vízionárius, pszichedelikus képek ezek – szintén Mészöly aforizmáival. A formanyelv megváltozott ugyan, de a nyugtalanító üzenet a régi maradt.
Mindig is érzékelni véltem Zoltán művészetében annak a szubsztanciális, időtlen művésziségnek az átható sugallatát, ami az újabb esztétikai-filozófiai elméletek szerint egyáltalán nem is létezik, hisz ezek szerint a művészetben csak evolucionista nyelvi önmozgás van, meg konkrét forma és önkényes ítélet, semmi más. Ha a tudósok számára nem is, számomra viszont evidens valóság a művészet transzcendens aspektusa is, melynek egyik lényegi alakzata épp az abszolút Művészet megrázó élménye. Úgy okoskodtam tehát A Semmi költészete (2007) című könyvemben, hogy Zoltán esetében tisztán a Szubjektum alakzatai – egyéni stílus, személyes kreativitás, született tehetség, szuverén egó – fikcionálják a hiányzó Művészeti Immanencia (korstílus és nyelv önmozgása), és a szintén jelen nem lévő Isten virtuális esztétikai mozzanatait (azaz az esszenciális formát). Ezt ma már nem így gondolom, hisz a Művészeti Immanencia ugyan könnyedén lehet virtuális világ, de Istennek semmi köze az esztétikai fikciókhoz, hisz épp azért tud olyan erővel jelen lenni ihlete megszállottságában alkotó, vagy öntudatlan technikusainak műveiben, mivel abszolút reális másik-valósággal bír.
Zoltán művészetében tehát – mivel tehetsége nem szinkronizál isteni ihletet – nincs jelen az isteni esszenciális-forma öncélú bravúros formai akrobatikája, túlstilizált nem analóg másik-valósága, idegenszerű hangzása, katartikus élménye, erős spirituális sejtelme, időtlen és abszolút művészi minősége – egyszóval Isten létmegvalósulásának esztétikai eseményei, viszont művei mégis kísértetiesen emlékeztetnek ezen mintázatokra. Hisz tele vannak az isteni művészetre jellemző koncentrált beszédmóddal, átütő erővel, totális geometria általi átszellemítéssel, valamint eleven paradoxonokkal (mint pl. az intellektuális katarzissal, a metaforikus konceptualizmussal vagy a jéghideg hangzásból előálló lángoló metaforikus poézissel mely nyomasztó és felemelő egyszerre, ahogy kell). Továbbá a fenség-élmény is folyamatos tapasztalat nála, de – mivel ebben a művészetben Isten arca is a nem emberszabású terrénum része, azaz egója nem lépett egységbe Istennel –, így ez valami különös negatív-fenség, amire semmi jelentéstaszítás, vagy önkommunikáció nem jellemző, csakis a nem-emberarcú Semmi emelkedett ragyogása, és az a végső belátás, hogy: “A transzcendencia igazi neve: Semmi. Ettől még nem kevésbé transzcendens” (Kertész Imre).
Hozzászólások az íráshoz (eddig 2 hozzászólás érkezett)