Úgy látszik, mintha a digitális váltás leszűkítette volna, illetve megszűntette volna ezt a közös terepet, a nagy egységet. De csak úgy látszik, azt hiszem, valójában nem így van. Nehezen hihető, hogy egy technikai területet, amelyiknek a históriája a folytonos technikai váltásokkal írható le, pusztán egy technikai váltás gyökeresen átformálhatja.
III.
Úgy látszik, mintha a digitális váltás leszűkítette volna, illetve megszűntette volna ezt a közös terepet, a nagy egységet. De csak úgy látszik, azt hiszem, valójában nem így van. Nehezen hihető, hogy egy technikai területet, amelyiknek a históriája a folytonos technikai váltásokkal írható le, pusztán egy technikai váltás gyökeresen átformálhatja.
Azt hiszem ugyanis, ha ezt elfogadnánk, ugyanolyan hibába esnénk, mint a művészi fotó közkeletű megítélésekor, az eszközökből, a körülményekből s nem a dologból magából indulnánk ki. Ugyanis a korábban emlegetett nagy és tágas szakmai tér, a fotográfia, ahogy tanultunk róla, már korábban elkezdett beszűkülni. A technikai ismeretekhez például korábban nemcsak az tartozott hozzá, hogy mi mindent lehet megtanulni ahhoz, hogy a technikát jól lehessen használni, hanem legalább ennyire az is, hogy mi minden megtanulható, hogy a technika (hiányosságai) ellenére sok mindent meg lehessen csinálni vele.
Vagyis, mit lehet az adott lehetőségekhez képest „fejben” hozzátenni a képalkotáshoz.? A technika bonyolultsága és tökéletlensége óriási, mozgósítható tudásanyagot teremtett a feladatok megoldása érdekében. Ilyesmiket akartak eltanulni az ifjak, amikor annak idején beálltak a mesterekhez, hogy cipelhessék a fotóstáskát és a lámpákat. Az eszközök drámai fejlődése azután demokratizálta a technikai képkészítési területet, kb. a múlt század hetvenes éveitől, nemcsak a fotósokét, hanem például a filmesekét is. Bizonyos technikai szakmákat megtizedelt a változás, s a szaktudást leértékelte; fotósét, operatőrét, nyomdászét, tervező grafikusét stb.
A Fotóművészetben nyilatkozta Szlukovényi Tamás, aki egyébiránt a Reuter fotóigazgatója, hogy amikor húsz-harminc éve válogattak a jelentkezők között, akkor ötven riporterből ketten voltak képesek a futóversenyen a befutót lefotózni, s onnan kezdve már csak ezzel a két jelölttel kellett foglalkozniuk. Manapság ez az arány éppen a fordítottja. S a 48 sikeres kép úgy készül, hogy sem a korábban emlegetett szakmai kultúrára, sem különösebb egyéni adottságokra nincsen szükség hozzá. Kamerára és objektívre igen. Nem véletlen, s nagyon is érthető, hogy számos olyan fotográfusi pálya és életmű van, amelyik, hogy finomak legyünk, így aztán leértékelődött. Érthető az idősebb kollégák egy részének keserűsége, de ez ellen nincs recept.
Ami viszont biztosan a digitális rovására írható – ha neheztelünk rá és vádoljuk –, az a fotó a kiszorulása a tudományos és technikai felhasználás területéről. Leginkább pedig a fényképész háttéripar szinte kártyavárként való összeomlása. Ipari, fejlesztői, kereskedelmi területek tűntek el, elillant egy speciális üzleti kultúra, mintha soha nem is lett volna. Eltűntek vagy nagyon megfogyatkoztak a fotós szakma körül bábáskodó szakértők, technikusok és mérnökök. (Csak zárójelben, emiatt és a nyomtatot sajtó általános válsága miatt haldoklanak a fotográfiai szaklapok mint e szakmai szcéna eddig nem említett kisebb résztvevői.) A felvételezési technika folytonos tökéletesedése szinte eltörölte a szakmai titkokat – így aztán a mesterek maguk cipelik a táskájukat –, a laborálás pedig mint szakma és szabadidős tevékenység úgy eltűnt a színről 15 év alatt, mintha soha sem lett volna.
A felvételezési technika háttéripara a szórakoztató elektronikai és komputertechnikai ágazat részévé lett, a kidolgozási technika szinte teljes egészében az utóbbiba olvadt bele. Ráadásul ezeknek az üzleti, ipari ágazatoknak nemhogy a fotós szakmai kultúrához, de jószerivel a korábbi 19-20. századi üzleti világhoz sincsen sok közük, ahhoz, amelyikben a fotóipar létezett. Bill Gates nem George Eastman mai megfelelője. A fotótárlatok megnyitóin – egy-két régi motorost leszámítva – nincsenek már ott a mű iránt (is) érdeklődő fejlesztő mérnökök, kereskedők, üzletemberek.
IV.
A társadalmi-kulturális változások következtében az a sajtó, amelyik több mint fél évszázadig nemcsak hozzáadott a fotográfiához, ahogy tanultunk róla, hanem meg is határozta a fénykép értékének mibenlétét; mindenki „bressonos” fotót akar csinálni, volt olvasható az egyik hazai szaklapban még hatvanas évek elején. Nos, ez a sajtó éppen ettől az időszaktól hátrálni kezdett az egész világon először a televízió, a bulvár média, majd az internetes kommunikáció – s egyéb társadalmi változások – hatására.Nem gondolom, hogy véletlen egybeesés volna, hogy a bressonos dokumentumfotóban éppen akkoriban kezd megrendülni a bizalom, éppen akkoriban kezdik egyre élesebben bírálni, amikor a támogató háttér, a képes sajtó hanyatlani kezd.
A posztmodern relativizáló felfogása erősen hatott a fotográfiára, s az azt alapvetően meghatározó, riportos-dokumentarista irányra. Méghozzá úgy, hogy megkérdőjelezte a továbbélési lehetőségeit (mondjuk, nem is nagyon maradt neki, lásd nyomtatott sajtó hanyatlása), sőt morális bírálat tárgyává is tette. Nagyon leegyszerűsítve, azon az alapon, hogy nem találhatók meg azok a hiteles közös nézőpontok, amelyeket elfoglalva a „Cartier-Bressonok” a mai világban (s tán régebben sem) közös, alapvető és objektív törvényszerűségeket mutathatnak be. Ugyanis a dolgoknak nincsen hiteles közösségi nézetük s nincsenek meghatározó törvényszerűségek.
A fotográfia hosszú ideig meghatározó dokumentarista vázát kezdte lebontani a posztmodern, s ezzel, úgy látszik, alapjaiban kérdőjelezte meg a fotográfiát, ahogy tanultunk róla. Hiszen a posztmodern történeti szemlélet szerint – s ez a valósággal foglalkozó fotó számára irányadó – nincsenek felfedezhető általános igazságok. Csak egyéni narratívák, amelyek egyenértékűek. Márpedig akkor nincsen termékeny pillanat sem, amelyikben a közös emberi lényeg összesűrűsödik. S akkor ezek nyomán nem születhetnek olyan tanulságok, nem élhetők át olyan élmények, amelyekből mégiscsak kibonthatók volnának a történeti, társadalmi, emberi törvényszerűségek. Nagyon egyszerűen szólva, a világ megismerhetőségéről, megértéséről volnánk kénytelenek lemondani. (Azt már csak zárójelben írom, hogy így persze a megváltoztatásának lehetőségéről is.)
A posztmodern bírálat és egyéb körülmények miatt bekövetkezett trendváltás hozta szakmai „veszteség” azért nem volt mindjárt szembetűnő még a múlt században és még az analóg korszakban, mert a bírált terület, irányzat (?) körül az infrastruktúra is elolvadt. Nemcsak a nyomtatott sajtó, de számos más szakmai közéleti fórum, s a korábban emlegetett amatőrtábor is, a többi nagy terület – háttéripar, tudomány stb. – zsugorodásával egyidejűleg.
A „közös tekintet” negligálása és elvesztése éppen akkorra vált véglegessé, amikorra a fotográfia mint sajátos nagy szakmai egység legtöbb részében már felszámolódott. Vagyis még jóval a digitális változás előtt.
V.
A közösségi, társadalmi tekintet helyett, úgy látszott, az egyéni szemléletek szabadsága köszöntött be. A légüresnek látszó tér hamar kitöltődött. Ami eltűnt, mintha a semmibe hullt volna. Csak emlékeztetőül: fényképész műtermek minden kisvárosban, Forte gyár és MOM, kultúrmérnökök és szakértők, amatőrklubok százai, művelt mesterek és alázatos tanítványok, képesújságok milliós példányszámokban, labortrükkök és fotós bravúrok mechanikus NDK masinákkal, képriportok az életről, a hétköznapi emberről stb. Ám az eltűnt dolgok hiányát az utódok egy cseppet sem érzik. A múltat mint a jelen hajójához kötött csónakot láthatatlan kezek mintha elvágták volna. Néha az az érzésünk, hogy mintha az időt magát veszítettük volna el, mintha nemcsak múlt, de megfogható, vagyis tervezhető jövőnk sem volna. Márpedig ha a jövőt illetően a jelenünkből sem tanulhatunk, akkor mit érdekelne bennünket a múlt. A múlt egyre inkább mint kuriózum, nosztalgia, retró szerepel a szórakoztatóipar palettáján néha-néha.
A fotográfiában a technikai és a szakmai változás csak erősíti azt az általános és erősödő tapasztalást, hogy a gyorsan hasznosítható ismereteken túl nem érdemes tanulni. S valljuk be, minek kellene a mester táskáját cipelni, ha a chat szobában egy este alatt megtudhatjuk a fontosabb trükkök lényegét. De legalábbis annyit biztosan, amennyivel a technikai apparátust kezelhetjük.
A változások persze mindig teremtenek is, nemcsak megszüntetnek. Korniss Pétert kell idéznem, ha nem is szó szerint. Még a nyolcvanas években mondta egy előadáson külföldi tapasztalataira hivatkozva: olyan korba lépett a szakma, amikor a fényképet soha nem tapasztalt módon kezdik megbecsülni, ám a fotográfus (ő a dokumentaristára gondolt elsősorban) soha nem látott nehéz helyzetbe fog kerülni. Kétségtelen, ha csak Magyarországon veszem sorba a változásokat, lenyűgöző az eredmény: a fotónak múzeuma lett, a múzeumokban a fotó egyre megbecsültebb érték, nem pusztán segédeszköz, nagy örömünkre lett a fotográfusoknak saját háza, van felsőoktatás a szakmában több helyen is, se szeri, se száma a fotókiállításoknak, a könyvkiadás szinte áttekinthetetlenül gazdag, s vannak szép számmal helyszínek, ahol a fénykép műtárgyként jelenik meg, s a műtárgypiac egyik – reméljük – egyre kelendőbb árucikke lett a fotográfia – de talán nem úgy, ahogy tanultunk róla.
A fotográfia mint önálló entitás – primitív egység – viszont eredeti önmagához képest szinte felismerhetetlenül lesoványodva áll az érdeklődő nagyközönség, az öntudatos muzeológus, a fizetőképes műgyűjtő, a fogyatkozó ügynökségi és sajtómunkás, a könyvkiadók s a galériák tulajdonosainak érdeklődő pillantásai előtt. Az a gyanús, primitíven egységes és oly megfoghatatlan valami, amit fotográfiának hívunk, hívtunk tehát nemcsak üzletileg és iparilag, de intézményileg és tudományosan is egyre inkább olyan területek fennhatósága alá kerül, amelyek vagy nem léteztek korábban, vagy nem érdeklődtek a fénykép mint érték iránt. Márpedig a muzeológia, esztétika, művészettörténet, műkereskedelem hosszú ideje kimunkált szabályai közé, szakmai kultúrájába, ahogy korábban is említettem, nem lehet csak úgy, könnyűszerrel integrálni a fotográfiát.
Biztosan nem helyes, ha a fotográfia roppant bonyolult egészét nem megérteni, feltárni, feldolgozni akarnák az új „érdeklődők”, s csak azután új szabályokat teremteni a számára, hanem egyből átszabni, szinte irracionális érvekkel. Ha mondjuk a képzőművészeti szcéna és a hozzá szorosan kötődő műkereskedelem nem teremt a fotográfia számára önálló kereteket, akkor nem fog tudni mit kezdeni a régi fényképek zömével, de az újabbak egy részével sem. Részben azért, mert az 1839 óta született fotográfiák egy része tényleg nem művészet abban az értelemben, ahogyan a festményeket osztályozzák, ám ez még nem jelenti azt, hogy ne hordoznának komoly értékeket, sőt még az is lehet, hogy az idővel – számos példa van erre – feldúsulnak esztétikai kvalitásokkal is. Ráadásul a fotográfia lényegénél fogva óriási műszámban mutatja meg magát. Az exponált képek száma gyakorlatilag áttekinthetetlen, s ha nem gondoljuk, hogy elégséges fogódzó aszerint értékek után kutatnunk, hogy művésznek mondta-e magát a kép készítője, s művészeti szcéna csatornázta-e a fogyasztóhoz, akkor roppant feladattal kell megbirkóznia a kutatónak.
Az már csak hab a tortán, hogy a fotó immanens lényege a sokszorosíthatóság. Így aztán úgy is felfoghatjuk a változást, hogy az a bizonyos digitális kép a fotográfia ideális formája. Hiszen tértől, időtől és felhasználótól függetlenül lényegében ugyanaz a pixelhalmaz válik képpé minden file megnyitásakor. S bár tökéletesen érthető és akceptálható, hogy a piaci törvényszerűségek szerint a ritkaság, egyediség növeli az értéket, műtárgy esetében pedig szinte követelmény ez, a fotó, ha őszinték akarunk lenni, lényegében nem felelhet meg ennek a várakozásnak. Csakis akkor, ha külsődleges, a lényegétől idegen eszközöket használ önmagán túli kényszereknek és/vagy igényeknek megfelelően.
A fénykép értéke szempontjából általában teljesen közömbös, hogy ráütötte-e a pecsétet az alkotója és csak egyetlen példány látható-e belőle a Modern Művészetek Múzeumában, vagy annak idején milliós példányban jelent meg a Life magazin címlapján. S attól sem változik egy-egy fénykép valóságos értéke, hogy megvették-e és mennyiért, írtak-e róla a tekintélyes lapok, és mit.
Hogy visszautaljak az ezredfordulón rendezett konferenciát ért bírálatra: az első szempont a megítélésben mégiscsak a kép maga kell, hogy legyen. Különösképpen akkor, ha a fotóról tényleg feltételezzük, hogy művészet is lehet. Vagyis mindenek előtt érdemes felhasználnunk az elméleti tanulságait mindannak a különleges szakmai tudásnak, amit a fotográfia eddigi egész története során teremtett, együtt a művészetek (nemcsak a képzőművészet) eddigi története során szintén felhalmozott, sokrétű elméleti tudással, hogy adekvát esztétikai felkészültséggel és szemlélettel közelíthessünk mindenféle fotográfia megértéséhez és megítéléséhez.
Hozzászólások az íráshoz (eddig 6 hozzászólás érkezett)