Miltényi Tibor némi iróniával ugyan, de sírbeszédet mondott a fotográfia – legalábbis az analóg – sírja felett. A téma a levegőben van, ahogy mondani szokták. Mondjuk, az öregebbeket jobban érdekli, mint az ifjakat, hiszen utóbbiak jószerivel azt sem tudják, miről is beszél az, aki megszűnésről, végről, s miegyébről vizionál. Ami mindenki számára érzékelhető, az a műnemi, műfaji, históriai, stiláris és még nem tudom hány féle tisztázatlanság a fotográfiával kapcsolatban. Májusban módom volt egy előadást tartani a FFS szerdai sorozatában, s én is ezzel a témagubanccal foglalkoztam. Mintegy hozzászólásként a mostani eszmecseréhez az előadásom rövidített, szerkesztett változatát ajánlom az olvasó figyelmébe.
Jerovetz György, a Dunaújvárosi Fotóbiennále 2009 kiállításai kapcsán éppen itt, a www.fotopost.hu -n írta a legkisebb királylányról, aki azt találta mondani, hogy úgy szereti az apját, mint a sót: „Só tehát van, fogyasztjuk is. A gond talán az, hogy nem tudjuk, mit szeretünk, azt sem, hogy miért, és hogy mennyire – viszonyunk egyre tisztázatlanabb a fotó médiumával. A közös szál a kiállított művek között csupán a »nyomot hagyás szándéka«, a katalógus előszava szerint; ami még a gepárdokat is jellemzi, mégsem készítenek ilyen fényképeket. A bőség érzését talán a magától értetődés és a megdöbbenés közötti nagyon keskeny sáv okozza. Egy »jó« kép keveset is jelent (mert sok van belőle), és sokat is (mert egyediségében kiváló). Össze fogunk zavarodni.”
I.
Úgy látom, hogy már össze is zavarodtunk egy jó ideje. Mindig gond volt annak meghatározásával, hogy mi a csoda is az a fényképezés, fotográfia, dokumentumfotó, fotóművészet és így tovább, de mintha mostanában a zavarodottság még sokkal nagyobb volna. Sokak számára a kérdés úgy vetődik fel, hogy van-e még fotográfia mint önálló entitás egyáltalán. Az idősebbek és pesszimistábbak szerint a digitális fordulat felszámolta a fotográfiát abban az értelemben, ahogy nagyjából 1839 és 2000 között létezett. Az ifjabbak is úgy gondolják, hogy az utóbbi 10-15 évben nagyon megváltozott az a roppant összetett valami, amit fotográfiának hívunk, hívtunk, s ennek talán örülhetünk, mert a tisztánlátásra így nagyobb az esély. A korábbi valamit, az összetettnek látszó fotográfiát, bár újult erővel akarták meghatározni, felosztani, rendszerezni az erre a területre tévedt művészettörténészek, esztéták, netán filozófusok – a részeredményeket leszámítva – nem jártak sikerrel.
Durván leegyszerűsítve talán az a felfogás látszik körvonalazódni a mai – divatos szóval – diskurzusban, hogy a technikai képalkotás részeként készülő állókép hagyományosabb ágazatai kisebb és szerényebb mértékben, de még léteznek mint az alkalmazott vagy szolgáltatói képkészítés részei (lásd: a parkolóőrök digitális kameráikkal ilyesmit csinálnak, vannak még röntgenfotók, s csak dolgoznak a fotóriporterek is még a hagyományos és webes sajtónak egyaránt, s milliószám villognak a fotók a mobiltelefonok kijelzőin), s emellett létezik a kreatív vagy művészi képkészítés, amelyik a kortárs művészeti szcéna – hogy még egy divatos kifejezést használjak – szerves része lett végre. S aláveti, illetve alá kell hogy vesse magát annak a szabályrendszernek, amelyet ez a terület az elmúlt évszázadokban kimunkált, s amelyek szerint ma is működik.
Igen ám, de a fotográfia még a mai tényleg megváltozott helyzetében sem képes teljes egészében megfelelni a kortárs művészeti szcéna elvárásainak, vagy mondhatjuk úgy is, megint csak nagyon leegyszerűsítve, hogy minden jó szándék ellenére sem tud igazából mit kezdeni a hivatalos művészeti élet a fotográfiával mint önálló entitással. Erre is utalhat a korábban idézett, rokonszenvesen tétova értékelés a biennálé kapcsán az összezavarodásról. S erre akartam utalni az egyik kérdésemben. Nem vállalkoznék rá, hogy szentenciákat mondjak ki, inkább esszé ez a témáról, vagyis kísérlet. Kísérlet legalább arra, hogy a jogos aggályainkat megfogalmazzuk a túl gyors és sommás ítéletekkel, kinyilatkoztatásokkal szemben, s hogy legalább a kérdéseinket igyekezzünk feltenni. Annak reményében, hogy a válaszokat nálunk képzettebb és okosabb kollégáink segítenek majd megadni.
Május elején érdekes témát tűzött napirendjére a Mai Manó Ház, Hannes Heikura finn fotóriporter sok szempontból tüntetően nem trendi szemléletű kiállításához kapcsolódva, Sajtófotó és dokumentarizmus a művészet mezsgyéjén címmel. Több prezentáció (Heikuráé, Szász Lilláé, Hossala Tamásé és Molnár Zoltáné után Pfisztner Gábor előadása következett, majd beszélgetés). Az elhangzottak zöméből az volt kihallható, hogy megkülönböztetjük a művészi fényképezést és azokat a rejtélyes műveket, amelyek bár nem művészetként jelentkeztek, nem művészi terrénumon születtek és nem is ott kerültek nyilvánosságra, valamiért felértékelődhetnek és horribile dictu művészetként is tekinthetünk rájuk.
Ezek szerint tehát van olyan mű, amelyiknek mint a főnemesi családba születettnek, semmit sem kell úgymond „tennie” azért, hogy művészet legyen, legfeljebb nem elég jó mint művészet, míg a másik, mondjuk úgy, periférián születettnek sok mindenen át kell ahhoz mennie, hogy esetleg majd egyszer talán művészetként tekintsünk rá. Ha így áll a helyzet, akkor fel kell tennünk a kérdést: mitől művészet az egyik, és mit is jelent jó családba születni?
Az említett szimpoziumon – jeles kortárs elméletalkotókra is támaszkodva – nagyjából az a válasz született, hogy két dologtól művészi a fotó. Az egyik az, hogy alkotója művészi szándékkal, gesztussal teremtette, a másik pedig az a szcéna, amelyikben megjelenik, az a csatorna, amelyik a befogadóhoz eljuttatja. Ezt hallva elégedetlenül jöttem el. Nem örülök, hogy ebben az elég fontosnak látszó kérdésben évek, évtizedek alatt sem születtek legalább érdekesebb válaszok, hiába váltják egymást azóta a generációk is. S hiába változott meg tényleg tán végérvényesen az a bonyolult valami, amit fotográfiának hívunk. Ha nem született, ha nem találtunk érvényes választ, magamat is okolom, de azért még biztosan nem szabad megelégednünk a nyilvánvalóan üres semmitmondással.
Csak röviden: ha művészet az, amit alkotója azzal a szándékkal, hittel alkot, hogy művészetként szülessen meg, akkor nem állítunk kevesebbet, mint hogy egy dolgot nem a dolog maga, hanem a körülményei minősítenek. Ha komolyan vennénk a fenti magyarázatokat, akkor minden kókler, többet mondok, minden dilettáns giccs és fércmű igényt tarthatna a művészet titulusra. Nincs szorgalmasabb és elhivatottabb a magában a végsőkig hívő dilettánsnál. Ha pedig arra gondolunk, hogy attól válik valami művészetté, hogy milyen csatornán jut el a befogadóhoz, vagyis megint a körülményeket és nem a dolgot magát nézzük, akkor elfelejtjük – vagy végzetesen félreértjük – a múlt századi avantgárd gesztusát, amikor a szent művészet kiállítótermeibe, sőt a még szentebb múzeumokba behordtak addig oda valónak nem hitt objektumokat, műtárgyként definiálva azokat.
De maradjunk csak a fotográfiánál, s gondolkozzunk el egy kicsit az esztétikum és művészet mibenlétén csak úgy egyszerűen és józanul. Ha a tekintélyt sugárzó kortárs művészeti múzeum falain feltűnnek, akkor azok művészi képek? S ha Nagy-Britannia legpopulárisabb (legnagyobb példányszámú) családi hetilapjának, a Picture Postnak tucatnyi oldalán közlik Brassaï képeit a párizsi éjszakáról, akkor az nem művészet, csak zsurnalizmus? Arról nem is szólva, hogy Capa riporternek tartotta magát, és minden munkáját lapoknak csinálta, szemben Brassaïval, akinél azért rezeg a léc, mert festőművészként szeretett volna híres lenni, s csak jobb híján fanyalodott – szerencsénkre – a fotózásra.
Nagy a baj tehát a szándékokkal, körülményekkel és közvetítői csatornákkal. Nem hiszem, hogy segítenének nekünk a megoldásban, amennyiben fenntartjuk a jogot a szuverén véleményalkotásra. Hadd hivatkozzam egy másik nagy művészünkre, aki egy korábbi szimpózium kapcsán tett szemrehányást nekem mint szervezőnek és az elhangzottakat könyvbe szerkesztőnek – A fénykép az ezredfordulón című kétnapos rendezvényről van szó –, mondván, mindenről beszéltünk a sok szekcióban, plenáris vitákon, ami a fotót körülveszi, csak arról nem, hogy mi van a képen, s mi arról a mi véleményünk. Azt hiszem, igaza volt, nem takaríthatjuk meg magunknak az önálló gondolkodást, s annak keserves végiggondolását, hogy mi mit is gondolunk értékesről és silányról, körülményekről és méltánytalanságokról, változásokról és állandóságokról, meg arról legfőképpen, hogy mi is a fotográfia, volt-e, vagy van-e még ma is.
Nehezen lehet belenyugodni abba ugyanis, hogy a kanonizáló gesztus, amelyik oly óvatos a képzőművészetben, a fotográfiát illetően puszta szándékban és galériafalakon képes azonnal megtalálni a megoldást művészet és nem művészet kérdésében. Nehezen fogadjuk ezt el, s nehezen fogadjuk el a mérvadónak számító szakértői értékelést egyáltalán. Ez korántsem biztos, hogy jó, de tény. Márcsak azért is, mert a képzőművészeti szcénára jellemző befogadói félénkség – ennek immár nagy múltja van, legalábbis az impresszionisták óta – a fotográfiában egészen addig nem volt tapasztalható, amíg létezett a fotó mint úgymond – egyik képzőművészünk szavával élve – „primitív egység”. Maguk a fotográfusok is gyakran bosszankodtak amiatt, hogy a fotóhoz mindenki ért. Nem jellemző, illetve sokáig nem volt jellemző, hogy a fotográfiával akár hivatásszerűen is foglalkozó szükségét érezze komoly előtanulmányoknak. (Zárójelben: erre egyetemi körülmények között nálunk mód sem volt sokáig.) A fotó befogadó közegében nem volt igény rá, hogy valamiféle elméleti közvetítő, kanonizáló, értelmező, szakértői segítséget vegyen igénybe valaki, ha élvezni, pláne értékeli akar egy-egy fotót.
II.
Ezzel persze nem azt akarom mondani, hogy a vélemények és ítéletek helyesek is voltak, csak azt, hogy a fotográfia, ahogy tanultunk róla, oly módon rendelődött alá a társadalmi igényeknek, olyan közvetlenül kapta a társadalmi megrendeléseket, ahogyan a képzőművészet akkorra már évszázadok óta nem. Emiatt érezték úgy a befogadók, hogy értik az alkotók szándékait, különösebb magyarázatra nem szorulnak rá. Úgy látszik, visszanézve, hogy a fotográfia olyasféle valami volt az emberiség történetében, amit az arte eredeti értelemben vett totalitásával lehet talán leírni. S akkor született, amikorra ez a fajta totalitás már kimúlt az alkotói területek mindegyikéből. Az idő rövidsége miatt nagyon leegyszerűsítve a dolgot: a hatvanas évek fotográfiájának teljessége – minden, amit ez alatt érthettünk annak idején – elég könnyen hasonlítható össze, mondjuk, a művészettörténet utolsó olyan korszakával, amelyikben a művészet napi, folytonos és eleven kapcsolatban állt a kisebb-nagyobb közösségekkel, végső soron a társadalommal. Igaz, amikor még létezett ez a totalitás, akkor nemhogy a művészet és díszítőművészet, iparművészet nem vált külön, de jószerivel a művészet és tudomány, technika, kézművesség stb. sem.
Nem állítom egy pillanatig sem, hogy ugyanarról van szó, de tanulságos hasonlóságról mindenképpen: ha megnézzük, mondjuk, a firenzei Donatello műhelyét, s az ott folyó tevékenységek széles spektrumát, akkor azt látjuk, hogy a művész a szó szoros értelmében a közösségtől kapta a megrendelést. S ezek a megrendelések az egyszerű díszítőművészettől a mai értelemben vett autonóm műalkotásokig terjedtek, s a kivitelezés minden technikai, gazdasági, logisztikai stb. vonatkozását is a mester koordinálta. Hiszen Donatello műhelye mint üzleti vállalkozás ugyanúgy működött mint a szintén híres textilszövő céh valamelyik családi vállalkozása. Aki Donatellónál inaskodott, az egyszerre hallott a művészet elméleti gondjairól, s arról, hogyan lehet majd a kemencét korszerűsíteni ahhoz, hogy a nagy lovasszobrot kiönthessék. Az pedig, hogy ki milyen gesztussal és szándékkal dolgozott, nemigen volt érdekes, főleg nem közérdekű, ahogyan az sem, hogy a megrendelők gyakran alig hagytak szabad mozgásteret az önkifejezésre.
Az eredmény, ahogy láthatjuk a világ nagy múzeumaiban, mégis egészen nagyszerű lett, sok küszködés és konfliktus árán, persze. S a befogadók, nemcsak a közvetlen megrendelők egyébként, bátrak voltak az ítéletalkotásban. Nem azért, mert okosabbak voltak, mint mi a kortárs festményeket nézegetve, hanem azért, mert az alkotó – ha tetszett neki, ha nem – az ő közös, kivetített akaratukat valósította meg a maga zsenialitásával. Leonardo Utolsó vacsorájának már készültekor csodájára jártak és bátran minősítgették a készülő freskót a milánóiak. Voltak, akik tévedtek, mások csak lényegtelen momentumokat vettek észre benne, de úgy érezték, hogy közük van hozzá. Ahogyan ugyanezt érezhette és érzi részben még ma is a nagyközönség a fotókkal kapcsolatban. Nincs ezen mit csodálkozni.
A fényképezést, hogy úgy mondjam, 1839-ben tudósok (és technikusok) tartották a keresztvíz alá. S bár ennek csak az volt az oka, hogy egyik feltalálója, Daguerre még nem volt képes üzletet csinálni belőle, ahogy majd fél évszázad múlva George Eastmannek sikerült, mégis hamar bebizonyosodott, hogy a tudomány nagyon is képes mit kezdeni a fotóval. A tudomány és fotó évszázadnál hosszabb ideig összefonódott, sokat köszönhetnek egymásnak. S a fotográfia, ahogy tanultunk róla, egyik gazdag területe a tudományos-technikai fényképezés lett. A fotó a szó szoros értelmében társadalmi megrendeléseket kapott a tudomány és technika világától, s később maga is adott megrendeléseket a tudósoknak.
Nézzünk egy másik területet: a portréfotó hihetetlen népszerűsége gyorsan életre hívott egy új szakmát, tisztes iparos testületekkel, világszerte milliónyi műhellyel. Úgy 1860 és 1960 között a fényképész iparosok szó szerint a közvetlen megrendelésekből éltek, s bizony voltak olyasmi műhelyei a fotográfiának, amelyekben az inasok egy kicsit hasonlóan inspiráló környezeten érezhették magukat, mint Donatello inasai. Elég csak, ha Székely Aladár vagy Pécsi József műtermeire utalok.
E két említett területen óriási tudásanyag, szakmai kultúra halmozódott fel, s ez a tudásanyag a dolgok természetéből következően szinte reneszánszi gazdagságot és tematikai sokszínűséget mutatott. Egyaránt érintette a tudományt és művészetet, esztétikát és kémiát, optikát és filozófiát, könyvelést és finommechanikát. Ráadásul a korábban már emlegetett Eastmannek köszönhetően a fotográfozás tömegessé vált, s a fényképezés köré hatalmas és tekintélyes önálló – az önállót hangsúlyoznám – háttéripar épült. Kamera, filmek, másolóanyagok, objektívek s ezernyi más kutatni, termelni és eladni való lett világszerte. Így aztán a 20. századra az egyedi mívesség valóban elveszett, ám a fotográfia mint nagy egész roppant szaktudást kívánt és alkalmazott is a háttériparában. A fényképész háttéripar – s az ehhez kapcsolódó szakkereskedelmi ágazat – inspirálta és foglalkoztatta a mérnökök és technikusok százait. Nem olyan régen még elképzelhetetlen volt a fotográfia, ahogy tanultunk róla, ezek nélkül a szakértők nélkül. Ha nem tudsz valamit, majd megmondja Szimán Oszkár, Hefelle József vagy Schwanner Endre, vagy elolvashatod náluk.
Aztán az 1920-as évektől születő új szakma, a fotóriporteri, majd a kisebb, de szintén fontos alkalmazott területek (reklám, divat) szintén gyarapították és színesítették a fotográfia mint primitív egység fogalmát.
Nem olyan régen a fényképész iparosok Mai Manótól a Madách téri Rátonyiig, vagy a Bőr- és Nemibeteg Gondozó magasan kvalifikált orvosfényképészei, a Kodak képviselet vegyészmérnökeivel, a fotóriporterekkel olyan egységet alkottak, amelyik kifelé úgy együtt „a szakma”-ként határozódott meg. A csatornák, hogy úgy mondjam, nyitottak voltak: Pécsi József írt és szerkesztett, tanított és kiállítóművész volt, reklám megrendeléseket teljesített és lelkesen foglalkozott, sőt akár kiállított együtt az amatőrökkel.
Apropó amatőrök. A 19. század végétől a merészebb újítások, az útkeresés, a kísérletezés gyakran az amatőrökhöz volt köthető. Az amatőr joggal akart a szakmai szcéna részese lenni. Nem egészen úgy, mint ma. Először is azzal, hogy tanulni akart, megjelenni a szakmai fórumokon, a szaksajtóban, a pályázatokon, talán, ha sikerült, kiállításokkal is jelentkezett. S ez a megjelenés jóval kézenfekvőbb volt, mint manapság, ugyanis az igyekvő, fejlődni és tanulni akaró – ezt hangsúlyoznám – amatőr abba a szakmai kultúrába kívánt beletanulni, amelyikről korábban már megállapítottuk, hogy milyen összetett és gazdag. S tegyük hozzá speciális is volt. Hiszen a sok terület sokféle tanulsága keveredett és szervült benne valamiféle fotós szakmai egységgé. Tehát van, vagy inkább volt a fotográfiával foglalkozók között valamiféle szakmai kapocs, sajátos szakmai kommunikációs tér, ami összekötötte és alapvetően szolidárissá is tette őket egymással, bármilyen távol is álltak esetleg egymástól társadalmi státusban, helyzetben.
Folytatjuk!
Hozzászólások az íráshoz (eddig 0 hozzászólás érkezett)