Egyszer, régebben, egy másik történetben kőkori emlékek, menhirek, dolmenek voltak láthatóak fotográfiákon, mindent beragyogó és az éjt nappallá varázsoló telihold fényében. A képeket nézve egy fotográfus (akit nagyon nagyra tartok), azt találta mondani, hogy nem érti, miért kell valami olyat lefotózni, ami ezer éve létezik. Számunkra öröknek tűnő dimenziókban léteznek, beburkolja őket saját időtlenségük és titokzatosságuk. És akkor jön valaki, aki egy kamerát elkattint előttük. Azaz egészen efemer lenyomatot hoz létre egészen esendő cselekedet által – egy egészen örök dologról. A történettől nevethetnékem támadt: a fotográfus a maga kedves, félénk módján kirúgta a fotográfia alól annak egyik tartópillérét. A megörökítésben rejlő értelmezési, sajáttá-tételi szándék ugyanis mint alapvető motiváció, a fotó(készítés) ontológiájának alapeleme.
Az épületek, ha nem is kőkori emlékek, életünk nagyon lassan változó részeiként, szemtanúiként, életünk díszleteiként jelen vannak városainkban, túlélésünk terepein. Legtöbbször már az előtt is léteztek, hogy mi szemügyre vehettük, vagy használhattuk volna őket, s ha minden jól megy, akkor létezésük a mi pillantásunk nélkül is zavartalan lesz. Eugene Atget 19-20. század fordulóján készült fotói emblematikusak, alapvetően határozzák meg a Párizsra vethető tekintetet. De fontos észben tartani, hogy nem csak ő fotózta a múlt században ezt a várost. A harmincas évek elején több Párizs tematikájú, nagy hatású album látott nagyvilágot. 1929-ben jelent meg Germaine Krull 100xParis című albuma − az épületeket, automobilokat, embereket főként geometrikus mintázatként, letisztult formákként értelmezte. Majd a Paris, Moi Ver (1931; Fernand Léger, Maya Raviv Vorobeichic és Christof Schiefferli közreműködésével), több látványt egymáson áteresztő fotómontázsokkal, hallatlan érzékenységgel vetítve egymásra az elmúló és formálódó Párizst, a benne élőket, a részleteket. 1932: Paris de nuit, Brassaï képeivel. Egy évre rá megjelenik a Moj Parizs, Ilja Ehrenburg és El Lissitzky műve, szarkasztikus humorral, a szociálisan periférián levőket fókuszba helyező fotókkal. 1934: Paris vu par André Kertész.
Éppen ebben az időszakban, 1930-ban érkezett Párizsba a 23 éves Trauner Sándor festő, díszlettervező. Az első két mesterség között a fő különbség számára az volt, hogy az egyikre vágyott, ám a másik valósult meg. Vagy, talán inkább: az elsőre vágyott, s az az utóbbi formájában valósulhatott meg.
Csók István osztályába járt Budapesten a Képzőművészeti Főiskolán, ahonnan osztály- és műteremtársaival, Kepes Györggyel és Korniss Dezsővel együtt elbocsátották (tanárukat, Csókot pedig nyugdíjazták) – egy kevésbé jól sikerült minisztériumi látogatás után, amelyen az absztrakció útjai és az erre való büszkeség nem arattak osztatlan sikert. Párizsba menve ismét nem a festészet kapui nyíltak meg a számára, hanem egy egészen másfajta látványalkotás lehetőségei: a díszlettervezésé. Dolgozott együtt Lazare Merson asszisztenseként René Clair, Julian Duvivier filmrendezőkkel, 1937-től pedig vezető díszlettervező a forgatókönyv író Jacques Prévert és a rendező Marcel Carné filmjeiben. Az ötvenes évek végétől Hollywoodban dolgozott együtt Orson Wellessel, Billy Widerrel is. 1960-ban Legénylakás című film látványtervéért Oscar-díjat kapott. Az 1970-es évek közepétől ismét Európában tervezett, például Luc Besonnal is. 1993-ban, Omonville-la-Petit-ben halt meg.
Trauner Párizsban sokat fotózott. Képeit ő maga soha sem rendezte albummá. Nem könyvbe való műalkotásnak szánta a műveit. Véletlenül sem akart velük semmi mást, mint elkészíteni, majd otthon nézegetni, tanulmányozni őket – irogatni rájuk egy-egy jegyzetet vagy méreteket bejelölni rajtuk. A vizuális memória meghosszabbítói lettek nála a fotók, látásának emlékező-tárát toldotta meg velük. Képi jegyzeteket készített arról a környezetről, amely aztán díszletterveiben kelt új életre. S nem az „élete filmjének” ideiglenes „kulisszájává”. Mindezt egészen biztosan tudhatjuk – például, mert a fotográfiai életművet felfedezői a fotókat, ezeket a vizuális feljegyzéseket filmek szerint rendezve dobozokban, egymás hegyén-hátán, összeragadva, összeirkálva találták meg. Aki szavakkal dolgozik, annak életbevágó tud lenni egy darab papír és ceruza, amikor jön az ihlet. Aki képekkel, annál a fényképezőgép segíti a megörökítést – Traunernél például azért, hogy a nem változó látványra vetett efemer (bár akár nagyon jelentős eredményt hozó) pillantás rögzüljön.
Susan Sontag mára evidenssé vált tétele szerint a fotózás egyben feldolgozási, kezelési mód is, tevékenységet és viszonyulási struktúrát ad a kezünkbe egy sor helyzetben, ahol éppen ez a tevékenység nyújt nekünk biztonságos pozíciót. Egy új környezet, egy másik város másik kulisszáinak és történeteinek feldolgozásához rendkívül alkalmas eszköz lehet. Lett is.
Trauner Sándor fotóinak azonban egészen sajátos, minden filmbeli megvalósulástól független világuk van, amely révén önálló egységként, egy sejtfalon belüli jelenségként is tudjuk kezelni őket. Az a pillantás, amelyet Trauner vetett Párizsra, az épületekre, a városi tájakra, meglehetősen egységes. Minimalizmusa, az egyszerű, tiszta formák iránti érzékenysége minden képét áthatja. Prekoncepció nélküli Párizs- sorozat az övé. Ha összevetjük fotóit a már említett alkotókkal, akkor képeit talán Krull és Atget munkái közé helyezhetjük. Krullhoz hasonlóan Traunert is megfogják a célszerű „ipari” formák: egy-egy híd fémrácsának mintázata, a szerkezet kecses íve, ahogy eléri a túlsó partot, vagy a Szajna mentén kanyarodó sétány vonala őt is foglalkoztatja. A különbség: ezek nem önmagukért, nem önmagukban véve, hanem a környezetükbe illeszkedve lesznek érdekesek számára. Atget fotóival sok hasonlóságot mutatnak utcarészletei, az utcák találkozási pontjai felől, dinamikusabb nézetből fotózott épületek, a mindennapos látványok, legyen az egy kávézó, egy zöldséges vagy egy kapualj. Walter Benjamin szerint Atget képei üresek, nincsen rajtuk ember – ez nem teljesen igaz, inkább azt mondhatnánk, hogy staffázs alakokról van szó, akik olyannyira belesimulnak a látványba, hogy keresnünk kell őket. Ehhez képest Traunernél „életnagyságúak” az emberek. Nem főszereplők, nem is statiszták. Természetes részei az utca mintázatának. A fotók pedig természetes, „magától értetődő” darabjai egy folyamatnak. Mintha minden egyes fotó újabb képkocka lenne egy végtelen kirakós játékban, ahol minden újabb elem tovább gazdagítja a belső, megélt képek sorát is. És bármeddig lehet őket gyűjteni.
Egy menhirt, vagy dolment lefotózunk, mert nem tudjuk, hogy pontosan mire használták, miért hozták létre őket, mert megfoghatatlan az aura, amely körülveszi őket. Ha az éjszaka nappalba fordul a felettük világító Holdnak köszönhetően, az éppen ezt a megmagyarázhatatlanságot példázza, csak máshogy. A bennünket körülvevő várost lefotózzuk, mert nem tudjuk pontosan, miért épült éppen olyanná, mert folyamatosan magunkba szívjuk az aurát, ami a miénk is, és mégis megfejthetetlen. Ha úgy fotózzuk le, ahogy az utunkba került, ahogy jól esett ráemelni a tekintetet, akkor éppen az ismerősségében rejlő megmagyarázhatatlanságot fotózzuk le. Csak máshogy.
Hozzászólások az íráshoz (eddig 3 hozzászólás érkezett)