A Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója (FFS) új tagjainak Valóság-fikciók című bemutatkozó kiállítása az ArtBázison első pillantásra nívós tárlat benyomását kelti. Ha alaposabban is szemügyre vesszük a kiállítást, ez az első benyomás mélyül, ám a sorozatokon a ma útnak indulni igyekvő, fiatal alkotókat körülvevő finom bizonytalanság válik érezhetővé.
A tárlaton bemutatásra kerülő képekből kitűnik, hogy az ott kiállítók igen eltérő pozíciókból, igen eltérő fotográfiafogalom mentén alkotnak, s meglehetősen eltérő mértékben, eltérő tudatossággal reflektálnak saját pozíciójukra, illetve a fotográfiáról alkotott saját elképzeléseikre. A sokféleség nem lenne baj, ám a képek sok esetben az alkotói szándék artikulálatlanságáról, felemás módon végigvitt koncepciókról tanúskodnak. Közelebbről szemlélve észrevehetővé válnak a kiállítás képsorozatainak finom nívóingadozásai, melyek az egészen kiváló, koncepcionálisan jól végiggondolt, precíz művektől egészen a giccsig terjednek, igaz ez utóbbi egyedi kivétel. Az alkotók ugyanakkor minőségi printekkel, igényes installációkkal, a képek bevilágításával és a feliratokra ügyelve biztosítják a kiállítás látogatóját a fotográfiával szembeni elkötelezettségükről, saját komolyságukról.
A tárlat kapcsán Grunwalsky Ferenc operatőr 2006-ban, a Filmvilágban megjelent cikke jut leginkább az eszembe. Grunwalsky A szem nem alhat című írásában a Színház- és Filmművészeti Egyetemen tanított saját évfolyamával kapcsolatban beszélt azokról a nehézségekről és azok okairól, amiket a frissen érettségi után bekerült fiatalok vizuális nevelése jelentett számára. "Tagadhatatlan - írja -, hogy nem csak egy új történelmi korszak új nemzedékével, hanem »egy új emlékezetkultúrával« is szemben állunk, sőt szembe kell néznünk azzal a ténnyel is, hogy az »alapműveltséget« azok az iskolák, intézmények, ahonnét a tanulóink jöttek, nem adták meg, de a háttér, a családok sem biztatták őket ennek elsajátítására."
Grunwalsky négy hiányosságot említ meg (valójában csak hármat sorolva fel): "a film és az időérzék koordinálatságát", a "műveltség", és a "valóság" hiányát érzékeli hallgatóinál. Mintha hasonlót éreznék a kiállítás sorozatainak túlnyomó többségével kapcsolatban. Az alkotók, bár kiállításra került képeiket gyakran alkották meg valamilyen koncepció mentén, ezek a koncepciók gyakran félkészek, és sok esetben többet árulnak el alkotóik öntudatlan motivációiról, mint tudatos szándékaikról. A kiállítók módszereikre, technikai eszközeikre is csak ritkán reflektálnak, sokszor nem világos az sem, miért épp a fotográfiát választották üzeneteik kódolásához (azon kívül, hogy fotósok).
"A valóság nem létezik számukra – írja Grunwalsky. – Vagy a politikával azonosítják és elutasítják, vagy ha nem az, akkor nincs is. Van a család, a baráti kör, az ismeretségi kör, de az ország, az ismeretlen tájak, a vonatról leszállás egy vadidegen állomáson, a tájékozódás és érdeklődés egy meglátott tájban – mindez ismeretlen, szorongató és kellemetlen számukra, és egyáltalán nem érzik az összefüggést aközött, hogy ők filmrendező-operatőrnek jelentkeztek és aközött, hogy mi is ez a világ?" Anélkül, hogy Grunwalsky meglátásait saját 18-20 éves hallgatóiról egy az egyben applikálni kívánnám a kiállítás egészére, megfontolandónak tartom azt az esetleges összefüggést, ami az operatőr szavait a kiállításon látható sorozatok némelyikéhez fűzi. A kiállítás képeiből az derül ki ugyanis, – akár mit jelent is egyenlőre a kiállítás címében szereplő "fikció" kifejezés, – hogy látszólag a fiatal alkotók számára a valóságot elsősorban valóban a politika (két, a 2010-es választásokkal foglalkozó sorozat is van), az emberi másság, azaz a "fogyatékosság" (szintén két ilyen tematikát feldolgozó sorozat van), és az idegen tájak, az állatkert, a filmek, vagy legfeljebb a 2008 óta gyűrűző gazdasági világválság jelentené.
Hogy a látogatóban ez a benyomás alakul ki, az akár helytálló, akár nem, mindenképp a kurátor felelőssége. Már önmagában a címadás számos kérdést felvet, a Valóság-fikciók mint kifejezés külön értelmezésre szorul. A valóság-fikciók szóösszetétel azt feltételezi, hogy olyan fikciókkal állunk szembe, amik a valóság (valójában fiktív) érzetét keltik. Vagyis a képek látszólag valóságosak, valójában fiktív benyomásokat, világokat, valóságokat alkotnak, teremtenek meg. Ennek megfelelően a tárlat címéből az következik, hogy a tárlat olyan fényképeket mutat be, amik valóságnak látszó fikciókat hoznak létre. Vajon a tárlaton kint lévő összes képet így kéne értelmezni? Valószínűleg nem, a kiállításon szereplő anyag heterogenitása erre erősen rácáfol. Ellenkező esetben azonban valahogy a címadás sántít, mintha túlságosan is elnagyolt lenne.
A sorozatok válogatási szempontja annyiban egyértelműnek tűnik, amennyiben a képek így vagy úgy kötődnek azokhoz a kérdéskörökhöz, amiken köznapi értelemben a "valóság" kifejezést értjük. A "valóság" fogalmát mindennemű definíciót mellőzve, köznapi értelemben használni – különösen egy fotókiállítás esetében – vagy túlontúl általános, vagy túlontúl naiv megoldás. A "valóság" szó és a "fikciók" szó kombinálása a címben önmagában még egyik fogalmat sem értelmezi a másikkal szemben, olyannyira általános megközelítést ad, hogy gyakorlatilag bármelyik fényképre ráhúzható. A kurátori munka bár előáll a kiállítás kapcsán valamilyen koncepcióval, azzal valójában éppen csak előáll. Olyan keretet talál, amibe azért minden alkotótól lehet képet válogatni, ám a koncepció ebben mintha ki is merülne. Vajon valóban a valóság és fikció viszonya volna az, ami az új FFS tagokat a leginkább érdekli? Vagy csak a kiállítás teremti meg ezt a benyomást? Esetleg a kérdés nem egyértelmű, és pont ez az, ami a kurátor számára izgalmassá vált a fiatal alkotók képei kapcsán?
A kurátor a kiállítás címén kívül semmilyen más módon nem orientál munkájával kapcsolatban. A kiállításnak nincs bevezető szövege, vagy a kurátor meglátásait összegző rezüméje. Mindez persze nem kötelező, mégis jót tett volna a kiállításnak: a kurátor – az egyértelműség kedvéért – mindazokat a megfontolásokat megjeleníthette volna, amik munkája során vezérelték. Elképzelhető persze, hogy a kurátor szeretett volna inkább a háttérben maradni, ám a kiállítás kúrálása közben szerepét vagy önmagával szemben sem tisztázta, vagy rosszul mérte fel. Saját értelmezését legalább a kiállítás címében szereplő kifejezés(ek), és azok képekhez való viszonyával kapcsolatban meg kellett volna osztania a közönséggel. A kurátor akár karja, akár nem, minden esetben valamilyen szervező elv ("ideológia") mentén végzi munkáját, megítélésem szerint mindig az a legkorrektebb, ha elveit ("ideológiáját") egyértelművé teszi, s ezzel párhuzamosan egyúttal saját szerepére, a kiállítás megformálásában betöltött pozíciójára is reflektál.
A tárlat anyagából leginkább Simon Zsuzsanna egyik sorozata emelkedik ki, a Szégyenlős lányok. A hat kép mindegyikén semleges fehér térben egy-egy meztelen lányt/nőt látunk szemből, akik valamilyen tárggyal fedik el arcukat. A lányok a fotós ismerősei. A koncepció szerint saját maguk választhatták ki az arcukat eltakaró tárgyat, amely egyúttal a testükkel kapcsolatos szorongásaikra is kellet, hogy utaljon.
A sorozat kacér, és provokatív egyszerre. A kamera elé álló nők meztelenségét a szégyenlős kifejezés ellentételezi: a fotók tanulsága szerint a lányok mégsem voltak annyira szégyenlősek, meglehetett őket győzni, hogy levetkőzzenek. Szembekerülünk a sárgás, meztelen testekkel, melyek "mágikusan" világítanak a képtér fehér mezejében. A képek és a cím finom feszültsége a fénykép egyik azon fontos tulajdonságára mutat rá, amely egyébként nem kevés agressziót, befolyásolási lehetőséget is magában rejt. A fotók sokszor maradnak a készülésük körülményeinek számos részletével kapcsolatban teljesen némák. A Szégyenlős lányok sorozat esetben a fotók nem orientálnak azzal kapcsolatban, hogy a cím állítása és a "valóság" között mekkora átfedés áll "ténylegesen" fenn. Az olyan jellegű kérdés megválaszolását, hogy a lányok valójában mennyire, milyen értelemben voltak szégyenlősek, mihez képest nevezi az alkotó modelljeit szégyenlősnek, a fotóktól nem várhatjuk el. Esztétikai értelemben nem is igazán fontos. Az alkotó a címadásban éppen azt használja ki, hogy a műalkotás keretei között ez a kérdés mondjuk egy sajtófotóhoz képest relevanciáját veszti. A képeket éppen ez az esztétikai kétértelműség mozgatja, az, hogy a "művészi igazság" máshol van, mint a fotografikus objektivitás kérdése.
A címadás tehát a sorozat döntő mozzanatává válik. A lányoknak ki kell takarniuk az arcukat valamilyen tárggyal, fel nem vállalt arcuk így – meztelenségükkel kontrasztban – mégis a címet erősíti. A nyelvi és a vizuális retorikai feszültsége a ténylegesség és igazság fogalmi redőinek finom elcsúszásait nyitja meg. Mindez egy kifinomult, ravasz, és szerencsés érzékkel éppen nem túlbonyolított konceptuális játék része.
A sorozat jól bánik a vizuális effektek használatával. Nem hagyja, hogy a képek megszépítettsége felborítsa a konceptuális egyensúlyt a meztelenség, és annak üzenete között. A sorozat nem attól lesz szép, hogy szépek, esztétikusak a sorozat képei. A képekben megbúvó szexualitást és erotikát nem a női meztelenség vizuálisan esztétizált előtérbe állítása adja, hanem a koncepció reflektáltsága. A képek erotikája így kifinomult és érzékeny maradhat.
A fényképet az alkotó itt valóban médiumként értve használta fel, s nem esztétikai közegként, így a képek esztétikája egész más minőségben jön létre, mint a fényképek primer esztétizáló hatása, melyre igen hajlamosak. Másképp fogalmazva az alkotónak sikerült olyan koncepcióval előállnia, ami érdemi módon teszi indokolttá a fénykép médiumának használatát, mivel a fotóoptikus leképzés a maga létező realitásukban rajzolta ki, és tette nyílt, nem rejtekező szemlére az arctalan női testeket, ezt a sorozatot nem lehetett volna fényképezés helyett megfesteni.
A sorozat üzenete a minden értelemben elfojtásos Magyarországon 2011-ben is erős. Simon Zsuzsanna a tárlaton látható másik sorozata, a Reszketés hatásos üzenetet kíván közvetíteni, ám a Szégyenlős lányok érzékenységéhez képest kevésbé sikeresen. A Reszketés a nők ellen elkövetett szexuális bűncselekmények helyszíneire tér vissza, azokat dokumentálja.
A képekre itt a riportfotó megosztott feladata hárul, még akkor is, ha a sorozatnak feltehetően nem ez volt a célja. A képekhez mellékelt szövegek ugyanis beszámolószerűen mesélik el a történteket, így a képek – mindamellett, hogy fizikai közvetlenségükkel, méretük nagyságával sokkal intenzívebben hatnak a nézőre az újság kisméretű képeinél, – hasonló szerepbe kényszerülnek, mint a dokumentumriportokat illusztráló fotók.
A sorozat mint mű egész koherenciájával kapcsolatban ezért a legfontosabb kérdéssé az válik, hogy milyen egyensúllyal szerepel a két eltérő médium, a szöveg verbális, és fotó vizuális médiuma magának a műnek a megértésében, befogadásában. A legfontosabb, hogy megértjük-e, megérthetjük-e a megerőszakolás helyszínén történteket. Az alkotó abból a szempontból ízlésesen jár el, hogy a néma, kiürült, éjszakai magányukban valóban félelmetes helyszíneket önmagukban ábrázolta, s a történtek ismertetését inkább a szövegre bízza. Mindössze az üres, néma tetthelyeket állítja elénk, melyek épp a hiányon keresztül sejtetik meg a megtörtént események borzalmát.
Egy hibát azonban mégis elkövet a sorozat, azt, hogy magát műalkotásként adja elő. A fotók helyszínábrázolásai végül mégsem maradnak a lehető legsemlegesebbek, a helyszíneket esztétikus, vizuálisan élvezhető, kellemes benyomást keltő képeken rögzíti. Ami részben valószínűleg annak köszönhető, hogy az éjszakai felvételeken a fények, a különös színek, a hosszú záridő okozta bemozdulások esztétikussága elvonja a figyelmet magukról a helyszínekről, s azok kísértetiességéről, az ott történt eseményekről. A fotók képként is működnek, akkor is élvezhetők, ha nincs mögöttük a megerőszakolások története. Minderre az is ráerősít, hogy a képek túl közel kerülnek Kudász Gábor Arion vizuális stílusához, aki jelentős digitális utómunkával alakítja ki esztétikai funkcióval bíró elhagyatott, éjszakai tájképeit. A fotók így végül inkább elvonnak, s nem hozzáadnak valamit a megértéshez. De ugyan ez a helyzet a szövegek tipográfiájával is. Az írógéppel legépelt szöveg egyfajta dokumentatív jelleget kölcsönöz saját megjelenési formájának, ám esztétizált, "retró" formában. Magyarországon ma már senki nem használ írógépet, így puszta esztétikai gesztussá válik az írógép használata. Nem tesz jót a téma etikai jellegű érzékenységének, mert a képek esztétikusságával együtt túl vékony mezsgyére állítja az etikai és esztétikai elválaszthatóságát. A nemi erőszak színhelyei, ha nem akarnak maguk is pervertálódni, nem válhatnak reflektálatlan módon esztétikussá.
A mű értékét átesztétizált formájában ugyanaz adja, mint egyébként legfeljebb: szó szerint tesz láthatóvá egy olyan témát, ami Magyarországon többnyire ma is láthatatlan marad. Így a sorozatot összességében a tudatos és aktív, a már-már túlságosan is direkt módon politikus üzenet, s kevésbé a koncepció kivitelezése lendíti előre.
http://www.fotopost.hu/kiallitasok/valosag-fikciok
Hozzászólások az íráshoz (eddig 1 hozzászólás érkezett)