Sarkantyu Illés kiállítása tanulmány a zuhanásról – a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt. Egy kavicsos lejtőn lefelé futó katona elesésének aprólékos bemutatása, háttérben egy öngyilkosság történetével és egy mindezek mögött rejtve maradó, mégis a címben nem véletlenül megidézett személy hiányával.
Ahogy belépünk a Francia Intézet Pedrazzini termébe, egy üvegtárló három polcán három tárgyat látunk: papírt régen lejegyzett sorokkal a barátságról, cölöpöt kötéllel, fényképet rácsok között feszülő zsinegekkel – hogy a látszólag minden kapcsolódási pontot nélkülöző dolgoknak van közük egymáshoz és a tárlat többi darabjához, az csak később válik nyilvánvalóvá. Ugyanakkor ezek a tárgyak ki- és megkerülhetetlenül követelik elsőként a figyelmünket, felkeltve kíváncsiságunkat, és jelezve a három módszert, amelynek mentén a munka felépült: személyes emlékezést, pontosabban emlékkeresést; helyek bejárását, látványok és tárgyak fellelését; valamint a gondosan megtervezett alkotást, a konceptuális képteremtést. Az apa katonakorából maradt fényképek, egy katonatárs által felidézett tragédia, a golyóstollal odavetett barátságdokumentum az első megközelítés megfogható hozadékai. Egy fűvel benőtt laktanya képei (és talán a kötéllelet) a helyszíni szemle eredményei; a megkomponált felvételek, mozgóképek, werkfotók pedig mind az utolsó fázis termékei. Összeköti őket a kutatás nyilvánvaló intenzitása, a megtalálni és megérteni vágyás érezhető elszántsága. A motiváció erejéről tanúskodik az újabb irányokból, újabb technikákkal, újabb szinteken közelítő nyomozó-alkotó találékonysága, fáradhatatlan másképp-nekirugaszkodása.
De hová vezet mindez? Fogunk-e tisztábban látni, ha alaposan megnézünk mindent? Mit tudunk meg Mihályról, amikor katonáskodása helyszínén deszka nélkül maradt padokat, már szögesdrót nélkül sorjázó kerítésoszlopokat szemlélünk? Vagy amikor egy félresikerült kapcsolat okán magát fejbelövő hajdani barátjáról hallunk? És mit tud meg az, aki képeket és szavakat, tárgyakat és hangokat mutat nekünk róla, pontosabban mindarról, amiben keresi, amiben jelenlétét sejti?
Ahogy Sarkantyu lassan és távolról közelít – legalábbis próbál közelíteni – valakihez (akiről különben nem sok szó esik a kiállításon), úgy a személyes emlékezéskísérlet mögött lassan kezdenek derengeni más, minket is közelebbről érintő kérdések a fényképezésről, az elvesztésről és a megőrzésről, s legfőképp a zuhanásról.
Kezdjük a tévéképernyővel, amelyen – mintha csak egy dokumentumfilmből kiragadott párperces részlet lenne – középkorú férfi beszél Zoliról, akinek katonáskodása alatt barátnője megírta, hogy már mással jár, és aki erre a fogdában főbe lőtte magát. Látjuk a visszaemlékező férfi arcát, rajta az újraélt megrökönyödést, az évtizedek alatt sem oszló döbbenetet, és látunk archív fotókat, egy hadgyakorlat néhány képét: virágok között pihenő katonákat vállukon kötélcsomóval, aztán drótkötélpályán csúszó katonát, másokat biztosítókötéllel áttekert testtel karabinert igazítani a kötélre, valakit mosolygó szemekkel cigarettázni stb. És eközben a beszélő szájából elhangzik két, a kiállítás egészére nézve kulcsfontosságú gondolat. Az egyik a dühről szól, amit barátjuk halálának értelmetlensége miatt éreztek; „mert ez egy hülyeség volt”. A másik arról a szintén értelmetlennek tűnő gesztusról, amelyet megpróbáltak Zoliéval szembeszegezni: néhányan sokáig őrizték a fiú koponyájának darabkáit: ki gyufásskatulyában, ki a sapkája hajtókája mögött; „mert ilyen hülyék voltunk”, vagy „mert ennyire szerettük”. Hülyeség és szeretet kétszeresen is összekapcsolódik: Zoli szerelemből követett el „hülyeséget”, barátai pedig az iránta érzett szeretetből. (Némileg előreszaladva: ha racionálisan gondolkodunk, vajon nem hülyeség az egész kutatás Mihály után? Vagy a talált fotón elzuhanó, futó katona mozdulatainak, ruházatának nagy gonddal és komoly munkával készített fotográfiai rekonstrukciója?) A történetnek látszólag nincs folytatása, azonkívűl, hogy a gyászoló barátok nevei között elhangzik egy bizonyos Misié is, Mihályhoz vagy a lejtőn hátraeső férfihez nincs közvetlen köze, a gyufásdobozban őrzött koponyadarab emblematikus képe azonban valószínűleg döntő befolyással van arra, ahogyan a kiállítás többi részét befogadjuk és magunkban összerakjuk.
A kötelek és a drótkötélpálya látványa, amely az elbeszélést kíséri, átvezet a központi motívumhoz: az esés előtti pillanatban lekapott katona testén is ott feszülnek ugyanis a keresztül-kasul hurkolt biztosítókötelek, amelyek a kavicsos lejtőn való leszaladáskor feleslegesnek és haszontalannak tűnnek, ráadásul még kínosabbá teszik a helyzet menthetetlenségét, a zuhanás elkerülhetetlen bekövetkeztét. A hatalmasra nagyított kép megidézésének és megértésének szentelt kilenc fotó egyikén ezek a kötelek, ez az átfogás, ez a semmire sem jó biztosítás kerül a figyelem középpontjába: csak a törzset látjuk, amelyet így, kiszakítva az összefüggésből, akár rabként megkötözöttnek is hihetnénk. A munka asszociációs terének tágasságára vall, hogy itt is nyílik egy újabb ösvény: Zoli a fogdában lett öngyilkos – a rabság képzetének felsejlésével alakja átdereng a sorozaton, ami pedig a futós fénykép részleteinek módszeres rekonstruálására lenne hivatva.
Be is tölti hivatását: érzéki alapossággal tárja fel tárgyak, testrészek, szövetek milyenségét, beszélve arról, hogy mi volt, hogyan volt azon a régi fotón, abban a régi, a zuhanást megelőző pillanatban. De nem feledkezik meg arról sem, hogy kinyilvánítsa: nem kinagyított részletekről, hanem újrakonstruált részletekről van szó. És miközben ez a konstruálás maga is precízen kivitelezett és súlyos téttel bíró tevékenység, távol van tehát attól, hogy pusztán ürügyet adjon Zoli tragédiájának felidézésére, mégis képes elevenen tartani azt is.
A felülről megvilágított sisak, amelynek belsejében szinte megfoghatóvá tömörödik a sötétség, fej formájú árnyékot vet maga elé, egyszerre beszélve ezzel a rekonstruált pillanat elmúltáról, a rekonstrukció mesterséges, illúziókeltő játékáról, valamint egy szétlőtt és gyufásdobozban, sapkabélésben, múlandó emlékezetekben őrzött koponyáról. Ez a kemény héj, alatta a puha, valaminek és semminek egyaránt tekinthető feketeség ugyanakkor emlékezés és megörökítés metaforikus képeként is működik.
A puska „portréja” szintén több szinten értelmezhető: ugyanabban a csaknem függőleges állásban, csövét felfelé tartva látható, mint az elesős fotón, ahol a katona támasztékként próbálja használni – helyettesíti-megjeleníti tehát azt a fegyvert, de helyettesíti-megjeleníti Zoli öngyilkosságának fegyverét is, ahogy – mint látványok keresésére és „lelövésére” (mozdulatlanná tételére) használható tárgyat – a fényképezőgépet is. Fontosságát húzza alá, hogy a werkfotókon is szerepet kapott: láthatjuk, amint felfüggesztve és bevilágítva várja az expozíciót.
Ez a kép azonban már annak a kisebb, színes képekből álló sorozatnak a része, amely a munka pillanatait, vagy még inkább a munka készülésének idejét emeli be az installációként működő műegyüttes saját idejébe. Lejtő, tele szeméttel, kötél egy műterem asztalán, ruhák egy sarokban, sisak fatönkön, az a bizonyos zsinegekkel talpra állított, lámpafénybe állított puska – ez nem az a sisak, nem az a puska. (Melyik is? Aminek nem lett volna szabad Zoli kezébe kerülnie a fogdában? Vagy amelyik nem volt elég biztos támaszték ahhoz, hogy megelőzzön egy kellemetlen hátraesést?) A lejtő sem az, a ruhák sem, de mind árulkodó nyomai a fényképész érdeklődésének, elfogultságának, amely a jelenen átvilágló múlt felvillanásait keresi; amely azért néz szét, hogy itt és most találjon kapcsolódási pontokat valamivel, ami volt, ezáltal téve hihetővé, hogy még van. Eközben mást nem nagyon tud rögzíteni, mint saját kutató pillantását, az elveszett helyreállításán dolgozó tekintetének alaposságát.
Ezért megbocsátható a túlzás is, a mozgóképek közül ugyanis az egyik véleményem szerint már csaknem felesleges: a zenévé összeálló hangok-zajok ritmusára mozgó szürke-fehér foltok, amelyek egy katonacsapat tornáját mutatják alig azonosítható elmosódottságban, egyfelől utalnak a Nagyítás ezerszer megidézett toposzára, másfelől nem igazán mondanak újat, mert azt sulykolják tovább, kicsit másképp, kicsit elhasználtabb és magakelletőbb technikával, amit az installáció többi eleme nélkülük is tökéletesen elmondott.
A foltok táncát követően azonban, mint film végén a stáblista, férfiak nevei tűnnek fel egymás után, lehetőséget teremtve, hogy megkíséreljük beazonosítani Zoli történetének említett szereplőit. Olvasható közöttük egy fontos név, Sarkantyu Mihályé, mellette – mint jó néhány másik név mellett is – kereszt. Ha maga az elmosódó reggeli torna nem is, végén a rövidke leleplezés szükséges része az egésznek: nemcsak a kiállítás címét segít helyre tenni, hanem a figyelem középpontjába helyezi a személyes hiányt, amely szavatol érte, hogy a múlt megértésére tett kísérlet, ha játék is, komoly téttel bír. Nem a nyomozás öröme és az egyszerű kíváncsiság hajtja, hanem olyan kényszer, amely áthatja a jelent, és most követel válaszokat.
De található-e válasz olyan elszántan alapos kérdésfelvetésekre, amilyen például az elzuhanó katona helyzetét már-már nevetséges aprólékossággal elemző szöveg? A nyilván nem véletlenül nem a rá vonatkozó fotó mellett kifüggesztett táblán semleges és elfogulatlan, ha tetszik, „szakszerű” ismertetést olvashatunk: „A jobb kéz teljesen zárt, ami egy, a jobb lábánál található tárgyat markol meg erősen, hogy a test visszanyerje egyensúlyát.” Vagy: „...a bal sarok szilárdan a laza földbe mélyed, ami a lefelé futás során elért sebesség lefékezésére tett kísérletről árulkodik.” A szövegnek a hozzá tartozó képtől való elkülönítése láttán, valamint a „laza föld” és az „elért sebesség lefékezésére tett kísérlet”, de még inkább a „hátraesése fiziológiai és kinetikai szempontból egyaránt elkerülhetetlen” megállapítást olvasva gyanakodni kezdhetünk, hogy a sorok kínos precizitása nem pusztán a rekonstrukció szándékos túlhajtásának következménye, hanem száraz és kemény burok, amely szorosan tartja a különben lágy és sérülékeny tartalmat. Nem kell, és talán nem is lehet megnevezni ezt a tartalmat, itt is csak utalnék arra, amit recenzióm elején állítottam: hogy Sarkantyu Illés kiállítása alapos tanulmány a zuhanásról, és nem pusztán a katonáéról, aki „súlyánál fogva – a gravitációs erők ellen tett erőfeszítéseinek ellenére is – elkerülhetetlenül hátravetődik”. A zuhanás képzete fogja össze és világítja meg most már a tárlóban látható, belépésünk pillanatában még nem értelmezhető és nem összekapcsolható tárgyakat: papírfecni-emléket a barátságról szóló sorokkal, rögzítésre szolgáló kötelet, fényképet sötét mélység előtt kifeszített fénylő zsinegekkel.
Sarkantyu Illés: Mihály
Budapesti Francia Intézet, Pedrazzini terem
2011. 11. 5. – 2011. 12. 23.
Hozzászólások az íráshoz (eddig 0 hozzászólás érkezett)