Kókai Károly: Az esszencia c. kritikája adalékaként, a szerző nagylelkű hozzájárulásával közöljük Miltényi Tibor: Az esszenciális forma c. könyvének bevezetőjét.
Papp Gergely egy Ecsegfalva melletti tanyán született 1922-ben, szegényparaszti családban. Dislexiája miatt az elemi iskolát sem tudta elvégezni, így totális műveletlenségben élte le egész életét (a “művészet” fogalom alatt színészetet értett). Bátyja 1938-ban tanította meg fotózni. Egyetlen szándéka az volt e tevékenységgel, hogy a megörökített falubelieket megajándékozhassa az elkészült képpel. 1943 és 45-között katonaként szolgált, ahol szintén fényképezett. Az 1950-ben alakuló termelőszövetkezet elszedte a család összes földjét. Ekkor megállt benne az idő: csak alkalmi munkákat volt hajlandó végezni néha – pl. piócagyűjtés -, de leginkább a kocsmákat látogatta. 1963-ban megismétlődött a trauma, mikor a forradalomban szétesett termelőszövetkezetet újra megszervezték a kommunisták. Valószínűleg ekkor hagyta abba a fényképezést végleg (el is felejtette, hogy valaha fotózott). Szülei tartották el – akikhez infantilis módon ragaszkodott – egészen l970-körül bekövetkezett halálukig. Élete utolsó harminc évében azután teljesen egyedül élt a szétomló tanyán szociális segélyből, saját paranoid téveszmerendszerébe zárva. Kb. 2000 februárjában hunyt el. (“Papp Gergely életrajz” 1998 Szellemkép Kiadó)
1996-ban találkoztam néhány elképesztően zseniális képével először. Arra gondoltam, nyilván a véletlen beszél itt, vagyis amikor a privát családi albumok dögölletesen unalmas tengerében felcsillan egy-egy soha nem látott káprázatos titok. Hamar kiderült azonban, hogy mindössze kb. kétszázszor exponált összesen 1938 és 1963-között, aminek a fele mind brilliánsra sikeredett… Véletlen tehát kilőve! Akkor biztos az őstehetség beszél belőle! – gondoltam. Ezt a kategóriát azokra a született tehetséggel bíró, ám tanulatlan, naiv parasztművészekre használjuk, akikből egy munkával eltöltött élet végefelé előtör az alkotásvágy.
Utánanéztem, vajon miből is áll a tehetség? Áll például kreativitásból, vagyis új megoldások kereséséből. Ő nem keresett ilyeneket. Középre szerette volna komponálni a figurát, úgy, hogy szép egyenesen álljon. Továbbá egyátalán nem akart absztrahálni, nem volt stiláris készsége, nem uralta a formát, és nem volt esztétikai szándéka, belső motivációja, vagy önkifejezési vágya. Nem is látta az optikai látványt képként, sőt, még az elkészült képet sem látta képként! (Csak annyit tudott elmondani saját fotóiról – nagy nehezen -, hogy ki lászik rajtuk.) Egyszóval: nem volt született tehetsége. Mentális zavarai viszont voltak számosan: tehát akkor feltehetőleg a betegség beszél képeiben! A dislexia következtében ferdék a horizontok, és egymástól elszigetelt motívumokból épülnek képei.
Az infantilizmus miatt nem lát teret - illetve hoz létre bizarr síkokat a modell mögé bénán fölaggatott pokrócokkal –, ezért tölti ki a teljes felületet részletező, mellérendelő tárgyábrázolással, és ezért erőlteti a szimmetrikus-geometrikus képi rendet (mint a naivok, vagy mint az ősművészek). Paranoiája pedig a valódi művészekre jellemző pszichés mintázat megtévesztő látszatát rajzolta fel. A művészi ihletet a kóros jelentőségtulajdonítás és a pszichés felhangoltság, a művészi figyelmet az autisztikus megszállottság és a gondolati fanatizmus, a művészi koncepciót pedig a mániás téveszmék rendszere helyettesítette. Igen ám, de akiknek képein valóban kemény elmebetegségük szólal meg, azok csak nyomokban hoznak létre esztétikai értéket, inkább csak művészeten inneni, nyomasztó-bizarr kórképek rögzítésére képesek. Itt viszont meghökkentően nagyszabású életmű született!
Született tehetsége tehát nem volt, de volt paranoia alapú-mesterséges tehetsége. Lehet, hogy e furcsa tehetséget maga a művészeti folyamat önmozgása szervezte nagyművészetté? A Wölfflin, vagy Riegl elgondolta mechanizmus – azaz, hogy a korstílus beszél -, vagy a huszadik századi irodalomtudományi iskolák felismerése illik ide, miszerint a nyelv beszél? Hogy azonban magának a művészetnek a stiláris-nyelvi immanenciája megszólalhasson rajta keresztül, ahhoz Papp Gergelynek benne kellett volna állnia a hagyományban. Ő viszont a tanyasi disznóólban valami egészen más állagú izében állott benne szügyig!
Mi, vagy ki szervezte hát e kvázi-tehetséget lélegzetelállító grand-art-á? Ha az eddigi gondolatmenet megáll, akkor nem marad más, mint valami transzcendens akarat, egyszerűen – de igen kelletlenül – szólva: Isten beszél a képeiben. Ez a szó ugyan teljességgel használhatatlan, mert óhatatlanul a különböző vallási ideológiák által megszállt fogalmat takarja. Én viszont nem tudok semmit arról az állítólag alázatosságot (értsd: seggnyalást), vakhitet és feltétlen imádatot követelő zavaros valakiről, aki tiltja a gondolkodást, meg az ösztönöket, és akinek - saját bevallása szerint - az útjai nem is az én utaim.
Esztétikai Istenről beszélek tehát, aki csak annyiban hasonlít mondjuk a keresztények Istenére, hogy ez is valami embertől független másik dimenzió akarata, amely a művészeten keresztül olykor belelóg a mi valóságunkba. A tehetség-alapú (értsd: normál) művészek is gyakran tapasztalják a jelenlétét magukban, még a racionálisan gondolkodók közül valók is. (“Két dolog van a művészetben: amit az ember akar, meg amit az Isten. Az az érdekesebb amit az Isten akar”- Ottlik Géza) A rendes művészek Szubjektumuk alakzataival (szuverén-ego, személyes-kreativitás, egyéni-stílus) és a rajtuk dolgozó Művészeti Immanencián (korstílus és nyelv önmozgása) keresztül próbálnak szinkronba kerülni az isteni ihlettel, olykor meglepő sikerrel (lásd pl. Farkas István, Kaposi Tamás vagy Tóth Menyhért spirituális epizódokkal teli misztikus festészetét. De mondjuk egyetlen mű erejéig – a Zarathustrában – Isten teljesen felülírta Nietzsche egóját és tehetségét is).
Ez az esztétikai Isten beszél tehát Papp Gergely által is, akit viszont éppen azért választott technikusának, mert neki nem volt sem egója, sem tehetsége, sem konvencióismerete. Az ego helyén nála a paranoia ült - így nem befolyásolhatta Istent a formateremtő emberi akarat -, e szelíd és művészetszerű betegségből pedig olyan kvázi-tehetséget képzett, melyen keresztül zavartalanul, tiszta formában nyilvánulhatott meg. Isten esztétikai aktivitásának legfontosabb eseménye: az esszenciális-forma. “Formát” vagyok kénytelen mondani, pedig nem csak stiláris természetű a jelenség, csupán annak érzékeljük e stilisztikailag változatos, minőségileg viszont egyöntetűen emberfeletti fenomént.
Voltaképpen arról van szó, hogy Papp Gergely minden eredendően bizarr, naiv és ügyetlen mozdulatát Isten abszolút-művészetté emelte el. Pontosan ugyanezt tette Csontváry esetében is egyébiránt, aki konkrétan saját paranoid téveszméit festette elképesztő akarattal, vagyis az ő képei sem művészetből vannak eredendően. Csak ő vitelezte ki Isten vakító festményeit, de nem ő alkotta őket meg őket, azok Isten esztétikai jelenlétének terében képződtek meg. (Természetesen nem gondolom, hogy az esztétikai Isten kizárólag magyar paranoiásokra specializálódott volna. Nyilván a világon mindenhol kiválasztja a maga művészi médiumait, és létre is hozza velük az ezekhez hasonló bravúros életműveket. Ezek azután vagy a kukában végzik – ahogy Csontváry és Papp Gergely életműve is hajszál híján -, vagy egyszerűen ellenállhatatlan tehetségű, normális művészekként lesznek besorolva a műtörténetbe, mivel jelentős művészeti teljesítményt csak nagy művészektől bírunk elképzelni egyátalán, beteg és tehetségtelen szerencsétlenektől nem. Isten saját képeit pedig innentől fogva hagyományos művészetként nézzük félre.)
Az esszenciális-forma tehát Isten totális esztétikai átszellemítésének az eseménye. A különleges esztétikai kvalitás Isten képein nem ritka és kivételes pillanat – ahogy azt a művészileg rendszerint igen híg művészettől már megszoktuk -, hanem valami áradó monoton evidencia. Ez a katartikus esztétikai tapasztalat a hagyományos kategóriák közül a fenség-élményhez hasonlít leginkább, amennyiben itt is valami embernél nagyobb erő megnyilvánulását szemlélhetjük közvetlenül. Kicsit idegenszerű is ez a hideg esztétikai tökéletesség: Isten egyátalán nem esendő és humorérzéke sincsen.
Minden képi mozzanat roppant jelentőségteli, de ha a konkrét jelentés felől nézzük, akkor ez mindössze abban ragadható meg, ahogy Isten magára mutat, vagyis kinyilvánítja, hogy ő Van. Saját lényegére vonatkozó további információkkal nem szolgál, az esszenciális-forma tehát nem a megértés eseménye, csak a mélységes sejtelemé. (“Huzatos, titokzatos semmi” – Perneczky Géza fogalmazott így a Csontváry képek jelentéséről gondolkodván.) Ez a látszólagos üresség persze nem laposságot, mint inkább értelmi túltelítettséget fed, csakhogy itt meg az esztétikai magasfeszültséget fenntartó fogalmakon túli paradoxonokba botlunk egyfolytában. (“A művészet: célnélküli célszerűség”- Kant) Semmi referencia: a valóságvonatkozásokat megeszi az absztrakt formai attrakciók özöne. Semmi érzelmes önkifejezés, hagyományra való utalás, vagy képzeleti tevékenység nyomai. Isten képei nem drámaiak, szomorúak, vagy groteszkek, semmilyen ismert egyéni- vagy korstílusra nem emlékeztetnek. Csak a revelatív művészi élményben léteznek számunkra, nyelvileg gyakorlatilag megközelíthetetlenek (igazából sikítóan elemezhetetlenek).
Az esztétikai Istent nem érdekli tudomásul vesszük-e az üzenetét, s kezdünk-e vele valamit: képeiben mintha inkább önmagával diskurálna, mint velünk. (“Nem neki van szüksége ránk, hanem nekünk rá.”- Weöres Sándor) Emelkedett, de nem patetikus nyelven beszél, s valami intellektuális értésen túli megértésre apellál. Nem igényli, hogy higgyenek benne: megrázó, végső esztétikai tapasztalatot kínál önmagáról, és semmi mást. (Hitre csak addig van szükség amíg ez a szinte kézzelfogható online kapcsolat létre nem jön vele: “a hit nem más, mint a hiányzó tapasztalat pótléka” – C.G.Jung. Persze nyilván tisztában van avval, hogy az elvileg mindenkinek felkínált misztikus élmény csak a speciális érzékenységgel rendelkező kevesek számára járható út. Isten, innen nézve, megengedhetetlenül elitista.)
A tapasztalat különben is ingoványos terület: az ember ugyanis nem azt tapasztalja amit érzékel, hanem amit előzetesen gondol azt fogja azután érezni, látni, hallani. (Ezért nem tudom komolyan venni a vallásos misztikusokat.) Tapasztalatainkat tehát előitéleteink vezérlik, az érzéki élmények a tudat felülete alatt maradnak. Csak amit megnevezünk, annak lesz valósága számunkra. Én is ezt teszem: megnevezem a művész nélküli abszolút-művészetet, az esztétikai Isten képeiben ott ragyogó esszenciális-formát és kifejtek egy szép kereknek tűnő antispekulatív esztétikai istenelméletet. S kíváncsian várom, hogy az én empirikus esztétikai élményem megfogalmazása nyomán létrejön-e ugyanez a káprázatos művészeti reveláció mások számára is?
Eszemben sincs ugyanakkor meggyőzni senkit, hiszen magam sem vagyok meggyőződve semmiről: roppant bizalmatlan vagyok saját esztétikámmal kapcsolatban (inkább csak erős, ám megbízhatatlan tapasztalatom van, mint bizonyíthatatlan elméletem). Eszem ágában sincsen feloldani a művészetet Isten esszenciális-formájában. A tiszta esszenciális-forma igen ritka tünemény, az isteni ihletként csillogó ugyan már sokkal gyakoribb, de még tisztán a Szubjektum alakzataiból épülő művészet is képes kvázi-esszenciális-formát fikcionálni! (“A Semmi költészete” 2007 Bohony Kiadó) Sőt még az esszenciális-forma tökéletes hiányában, vagyis pusztán a Művészeti Immanencia terében született alkotások is igazán jó művek bírnak lenni.
Végezetül: örülök, hogy megoszthattam gondolataimat e “felfoghatatlan fényességű isteni homályról”, melyben talán megsejthető az Isten emberi egzisztenciája csakúgy, mint az ember isteni arca – a revelatív művészeti élményen keresztül. (Az elmélet részletes kifejtését az “Isten technikusai” című könyvemben adtam közre 2006-ban a Bohony Kiadó önzetlen segítségével. Köszi!)
Miltényi Tibor: Az esszenciális forma. Bohony Könyvkiadó, 2009.