Az esszencia

 

 

Miltényi Tibor kétségtelenül az a személy, aki a 2000-ben elhunyt fényképész életműve  érdekében eddig a legtöbbet tette. Ez azt hiszem mindenki számára ismert tény, aki ismeri a  részleteket Papp Gergelyről. S ha mégsem lenne ismerős, szeretném felhívni a figyelmet. Viszont pontosan ebből az okból lényeges a következő figyelmeztetés. Miltényi Papp-témájú írásai esetében különbséget kell tenni két dolog között: Papp Gergely az egyik, Miltényi Tibor a másik.

 

Amikor mi Miltényi írásait olvassuk, akkor – Miltényi kifejezéseiben gondolkodva – „Miltényi beszél“. Súlyos tévedés lenne azt hinni, hogy itt egyszerűen csak Pappról van szó. Itt mi Miltényi értelmezését olvassuk – ebben az esetben történetesen Papp Gergely munkásságához fűzve. Mivel Miltényi többek között az én reflexiómra (p. 37ff.) is kitér, ezért valamivel bővebben szeretném itt kifejteni az utalt helyen mondottakat, nevezetesen azt, hogy miért nem tudok én Miltényi esztétikai rendszeréhez érdemileg hozzászólni és ehelyett a Miltényi által kezdeményezett „transzcendentális diszkusszió“ helyett, miért kell Papp életművének kutatása esetében is a művészettörténet bevált módszereit alkalmazni.

 

Miltényi azzal párhuzamosan, hogy sokat tesz Papp életművének feltárása és ismertté tétele ügyében, saját esztétikai rendszere kidolgozásán is fáradozik. Miltényi publikációinak tanúsága szerint e rendszer felépítésének egyik kiinduló kérdése a következő: „ki beszél a művész alkotásain“, a mi konkrét esetünkben „ki beszél Papp képein“? A kérdésre adható válaszok közül Miltényi sokat elvet, míg elérkezik a szerinte egyetlenhez. Ez a válasz így hangzik: „Isten beszél“. Ami egy alapvető tévedés. 

 

A kérdésre, ki beszél Papp képein, van egy egyszerű és kézenfekvő megoldás is. Ez a válasz annyira egyszerű, hogy enigmatikusnak, sőt rejtélynek és titoknak is lehetne nevezni. Különös tekintettel arra, hogy a válaszban egy sajátos logikai forma jelenik meg, nevezetesen a tautológia. És a tautológia minden rejtélykeresőnek  végtelen foglalkozást kínál. Itt a kérdés és a válasz egybeesik, amivel  örök körforgásban érezheti magát mindenki, akit vonzanak a misztikus formulák. Ki beszél tehát Papp Gergely képein? A kézenfekvő válasz: Papp Gergely beszél ezeken a fotókon.

 

 

 

Annak hogy Papp Gergely képein „maga a művész beszél“, természetesen vannak komoly következményei. Ennek Miltényi is tudatában kell, hogy legyen.  Az egyik következmény az, hogy Papp Gergely életművének feltárásához és megítéléséhez olyan eszközöket kell alkalmazni, amelyek a realitások területén belül maradnak, empirikusan ellenőrizhető adatokra témaszkodva, józan ésszel követhető érvelést használnak és Papp Gergely életművének megfelelnek. 

Ide tartozik többek között annak a körülménynek a figyelembevétele is, hogy Papp Gergely kilenc évvel ezelőtt szellemileg zavart állapotban, elhagyatottan és nyomorban halt meg, vidéki tanyáján. Aminek következtében az életműve értelmezéséhez használható tárgyi anyag – dokumentumok éppúgy, mint fényképnegatívok – egy része megsemmisült, illetve elkallódott. 

 

Ide tartozik az is, hogy Papp Gergely az 1940-es és az 1950-es években egy falusi közösségben alkotott, amelyben Papp nem mint művész, hanem – minden jel szerint – mint egy hobbit űző bohém szerepelt. Ennek következtében Papp alkotásait nem műtárgyként, hanem alkalmi ajándékként kezelték e tárgyak tulajdonosai, aminek következtében ezeknek megőrzésére nem fordítottak különösebb figyelmet. És ide tartozik az is, hogy Papp Gergely gyermekkorától fogva pszichikai problémákkal terhelten élt és így  nem tudott beilleszkedni a vidéki földműves társadalomba, de elhagynia sem  sikerült azt. Hogy pontosan mely társadalomba nem sikerült beilleszkednie, illetve mely társadalmat nem sikerült elhagynia, ennek Papp műveiben kapjuk megdöbbentően hű képét. Így nem kerülhetett olyan környezetbe, amely értékelte volna alkotásainak művészi kvalitását. Annak, hogy Papp műveiben „maga a művész beszél“ a következménye tehát az, hogy annak feltárására nem csupán „a művészettörténet hagyományos módszereit“ kell használni, hanem ezt különleges körültekintéssel, nehéz és kedvezőtlen körülmények között kell tenni.

 

Amit Miltényi ehelyett tesz, az a a transzcendens szférákban való bolyongás, egy első pillantásra talán különlegesnek tűnő, igazából viszont olcsó megoldás. Itt karizmatikus és auratikus utalások, esztétikai élmény, beavatottság, nagy nevek emlegetése, utalás az emberiség kultúrtörténetének enigmatikus, ezoterikus, kimagasló személyeire és alkotásaira kínálja fel magát. Mindez természetesen „jól hangzik“, miközben kikerüli azt a diszkussziót, amely egyedül tudományosnak nevezhető és amelyben meg lehet érteni Papp Gergely művészetét.

 

 

 

E tudomanyos diszkussszió megindításánál az első lépés a következő: van néhány tény, amelyeket le kell szögezni és ragaszkodni kell ahhoz, hogy ezek azok a tények, amelyek alapján értelmesen lehet Pappról beszélni. Ezek egyike az, hogy Papptól fenmaradt mintegy 200 fotó. Ahhoz, hogy Papp Gergely művészetéről megalapozottan tudjunk beszélni, ezt a 200 művet kell kiindulási alapnak venni, aminek szintén vannak következményei. Szükség van egy katalógusra, amelyben ezek a művek sorba vannak állítva és lehetőleg maguk a fotók is láthatóak. Egy ilyen katalógus összeállítása lenne a művészettörténet egyik hagyományos módszere. Ebben meg kellene azt is jelölni, hogy hol vannak a negatívok, mekkora méretűek, mikor készültek, ezekről nagyítások és kik csinálták ezeket. Tehát szükség van egy megbízható listára arról, hogy melyek azok a művek, amelyekről beszélünk.

 

Ami nem azt jelenti, hogy itt ne lenne rejtély (hiszen minden műalkotás bizonyos szempontból egy „rejtély“, nem hiszem hogy ezt ne tudná mindenki, aki valamilyen módon művészettel foglalkozik). Ez viszont azt emeli ki, hogy itt vannak feladatok, amelyeknek neki kell állni és  el kell azokat végezni. Sokminden történt eddig is, elsősorban Miltényi cikkeiben. De a dolognak a szakmunka része koránt sincs elvégezve. Ha erre a munkára koncentrálunk és a meglevő empirikus anyagra, akkor számos olyan kérdésre, amelyre Miltényi az „esztétikai istenben“ találja meg a megoldást, megadható egy korrekt és kielégítő válasz is. Egy ilyen válasz nem helyettesíti vagy csorbítja az esztétikai élmény lehetőségét. A művészettörténet hagyományos módszereivel összeállított tudás értelmezhetőbbé teszi a művet és segíti annak elhelyezését a magyar és az egyetemes művészettörténetben. Amivel közkinccsé válhat Papp életműve, így több embernek lehet az az esztétikai élménye, amely Papp relatív ismeretlensége miatt egyelőre kevesek birtoka.

 

Egy következő leszögezendő tény az, hogy Papp Gergely (Miltényi információi szerint) 1940 és 1963 között alkotott. Tehát amikor Miltényi 1996-ban megismerte a művészt, ez az alkotó korszak több mint 30 éve lezárult. Miltényi Pappal folytatott beszélgetései 1996 és 2000 között ezért csak közvetetten értelmezhetők. Ezek a beszélgetések dokumentumértékű források. Értelmezésük azonban mégis egy speciális feladat, amely körültekintést, hermeneutikai módszerek alkalmazását igényli. Papp Gergely 1996 és 2000 között tett kijelentései csakis és kizárólag közvetve vonatkoztathatóak az 1940 és 1963 közötti tevékenységére, és semmiképp sem közvetlenül. Megbocsáthatatlan hiba ennek a különbségnek az ignorálása. Itt tehát nem csupán a művészettörténet, hanem minden tudományos tevékenység alapvető módszere alkalmazandó: a forráskritika.

 

Miltényi tételeinek tarthatatlansága szembetűnő. Ha Csontváry és Papp is egy időtlen Isten sugallatára alkottak (p. 78ff.), hogyan lehetséges az, hogy tökéletesen beleillenek koruk egy-egy stilisztikailag pontosan azonosítható mozgalmába? Miért nem alkottak pl. a görög klasszicizmus stílusában vagy bármely más korstílusban? Mert Istennek épp ilyen hangulata volt? 

 

Nem feladata ennek a rövid szövegnek az, hogy megválaszolja a felteendő kérdéseket. Én itt csupán egy érvet szeretnék kifejteni, nevezetesen azt, hogy a Papp Gergely kutatás jelenlegi állásának megfelelően  a kérdések helyes megfogalmazása a feladat,  nem pedig elhamarkodott, mindent lezárni próbáló válaszoknak a megadása. Hogy ne tűnjön iménti kijelentésem homályos utalgatásnak, néhány szóban csak annyit, hogy a stílus, amelyben Csontváry, illetve Papp alkottak a művészettörténet földhözragadt módszereivel, mindenféle esztétikai vagy esztétikátlan isten segítségül hívása nélkül is, többé-kevésbé pontosan megadható. Csontváry szimbolista, Papp a realizmus bizonyos változataiban alkotott, többek között pl. a szocialista realizmusban. 

 

 

 

Az, hogy Papp a szocialista realizmus formanyelvét használva – pl. a „kalászokkal a kezükben frontálisan lefotózott női brigád a mezőn“ témájú képe esetében – ezen a stíluson úgyszólván túllépett, hogy tehát ebben az értelemben lehet itt transzcendenciáról beszélni, az Papp művészi nagyságát bizonyítja, nem pedig egy „esztétikai Isten“ hatását. Hogy ez mennyire volt tudatos és mennyire ösztönös, avagy véletlen stb., ezek mind olyan kérdések, amelyekről lehet véleményt formálni. De ez nem változtat semmit azon a tényen, hogy Papp stilisztikailag elhelyezhető korában. Hogy sarkítva fogalmazzam meg ezt az érvet: hogyan lehetséges az, hogy isten Franz Anton Maulbertschnek  azt sugallta, hogy ne szimbolista vagy szocialista realista stílusban fesse freskóit, hanem pont abban a későbarokk stílusban, amelyben kortársai is dolgoztak? Ez lenne egy következő példa a „művészettörténet hagyományos módszereinek“ a használatára.

 

A művészettörténet hagyományos módszerei közül még megemlítendő maguknak az egyes alkotásoknak az elemzése. Erre Miltényi, hosszas előkészítés után (a 185-195 oldalakon) kitér ugyan, de korántsem kielégítő módon. Itt rendszeres és kimerítő elemzésekre van szükség – amelynek egyik előfeltétele az említett katalógus összeállítása. Amíg ez a katalógus nem készül el, amíg nem látható az életmű, nem lehet komoly elemző munkát végezni, mert nem tudni, mit hasonlítunk össze mivel.

 

A művészettörténet hagyományos módszere a recepciótörténet dokumentációja, elemzése, értelmezése is – ide sorolandó többek között Miltényi tevékenysége. Nos, hogyan lenne jellemezhető Miltényi elmélete? Saját szavaival „Az eszenciális-forma kortárs-neoplatonista, misztikus-esztétikai, kánon-kritikai elmélete [...] a paranoia magyarázó erejénél fogva egyedülálló teória“ (p. 101). Igen. Ez az elmélet nézetem szerint is egyedülálló. Tárgyalásába ennek ellenére, nem szeretnék belemenni, éspedig a következő okból: Miltényi hivatkozik többek között számos filozófiatörténeti nagyságra (Plótinosz és Nietzsche p. 63, Platón p. 66, Kant p. 92, Wittgenstein p. 109 stb.), használ filozófiai fogalmakat, így pl. a következő formában „nemcsak a szubjektumom teszi a megfigyelt tárgyat objektummá (Husserl)“ (p. 59; Miltényi a 197f. oldalon visszatér a fogalomhoz). Én személy szerint óvatosan kezelem az ilyen jellegű utalásokat. Hogy Husserl pontosan mit értett „objektum“ alatt, úgy gondolom, hogy nem egy triviális dolog. 

 

 

Nem azt akarom mondani, hogy ne beszéljen Kantról vagy Wittgensteinről az, aki nem egyetemi végzettségű filozófus. Világos, hogy Miltényi szükségesnek érezte e nevek felsorolását, úgy gondolja olvasói tudják értelmezni Husserl objektum-fogalmát és ezzel egy magával és közönségével szembeni elvárást hangsúlyoz. Annyit szeretnék megjegyezni, hogy itt voltaképp művészettörténeti alapmunkát kellene elvégezni, amely munka helyett azonban a szerző (bocsánat a kifejezésért)  egy vad elméletet állít fel, aminek persze van jelentése és következményei is. Viszont Papp Gergely munkájának megértéséhez nem erre a Miltényi féle elméletre, hanem a már többször említett tudományos munkára van szükség. Amelyhez Miltényi rendkívül fontos elemekkel hozzájárult ugyan, de ami ennek ellenére még nincs kimerítően elvégezve. Ez a dolgok jelenlegi állása és ezért nem lehet itt mást mondani.

 

Az empirikus anyag szisztematikus és kimerítő összegyűjtése és közzététele – egy műkatalógus összeállítása, fellelhető dokumentumok mint pl. a Pappal folytatott beszélgetések legépelése –, az egyes művek művészettörténeti elemzése, így többek között stíluskritikai leírása és ezek alapján történő értékelése, illetve a recepciótörténet elemzése, három olyan feladat, amelyek a művészettörténet hagyományos módszereivel elvégezhetőek lennének. Ezek közül ez az írás a recepció egy diszkussziójához egy érvvel járul hozzá – hogy saját írásomat is beillesszem ebbe a feladatsorba.

 

 

Lezárásként néhány provokatív hangvételű, de a dolog súlyához és Miltényi érvelési stílusához mérve úgy érzem megengedhető megjegyzés. Ha Miltényi kitalált magának olyasmit, hogy „Isten alkot Papp Gergelyen keresztül“ és Papp Gergely művében az „esszenciális forma“ jelenik meg, ez számomra ugyan hajmeresztő  én ezt mégis érdeklődéssel elolvasom – amennyiben Miltényi Papp Gergelyről ír. Mégpedig azért, mert Papp Gergely egy nyilvánvalóan kiemelkedő művész. Ha Miltényinek szüksége van valamilyen (számomra nem teljesen érthető) okból egy ilyen terminológiára, hát legyen. De a dolog önmagában véleményem szerint értelmetlen, fölösleges, zavaró és érdektelen. Sajnos Miltényi 2009-es könyvének 215 oldalából csupán egy töredékben van szó Papp Gergelyről. Tulajdonképpen úgy is lehetne nézni, hogy Miltényi saját céljaira használja fel Pappot. 

 

Miltényi természetesen egy nagyon érdekes olvasmány is. Rendszeresen vannak megdöbbentően tiszta meglátásai. Így például a következő: „A vallások azt hiszik, hogy birtokolják az igazságot, ezért nem is keresik már“ (166). Természetesen ez a mi esetünkben Miltényire magára vonatkoztatandó. Miltényi azt hiszi, hogy birtokolja az igazságot (ezt azt hiszem nem kell tovább bizonyítani, ez süt könyvének minden oldaláról), és ezért nem is keresi. Ami egészen precízen néven nevezi azt, ami az én problémám a szöveggel. Ha Miltényi egy zavaros terminológiával indít is, de eközben mégis Papp Gergely életművét mint problémát kezeli és válaszokat keres, olvasandónak tartom írásait. Amennyiben valamiféle igazságba való beavatás – mégpedig ez a szöveg hosszú és nehezen elviselhető oldalakon keresztül az – akkor Miltényi félrevezeti az olvasót.

 

Miltényi Tibor: Az esszenciális forma. Bohony Könyvkiadó, 2009.

 

Egyéb munkák:

Papp Gergely: Fotóalbum. Szerk., bevezetőt írta: Miltényi Tibor, Szellemkép Kiadó, 1998.