Sarkantyu Illés majd 10 éve él Párizsban. Budapesten végzett az Iparművészetin 2000-ben. Diplomamunkája látható volt a Magyar Fotográfusok Házában, mellyel Siemens-díjat nyert. Az egyetemen Sarkantyu Simon festőművész tehetséges unokájának tartották. Apját, Mihályt, a fiatalon elhúnyt művészettörténész fotóst – aki operatőrnek tanult, forgatókönyvírással próbálkozott – keveset említették. Illés sem beszélt sokat róla. Most megszólal – miközben másról is „beszél“.
1.
A mozgó képsor szerepe nemcsak ezen a kállításon fontos, hanem általában minden olyan képi illetve mozgóképi anyag feldolgozásában, amit a befogadó egységes folyamatnak tekint, de ebben az esetben, amit lát, az valójában a ma elterjedt kognició elmélet „illusztrálása“ és leképezése. Ennek az elméletnek két irányzata van, az alapján, hogy az alacsonyabb rendű és a magasabb rendű elmeműködés között tételez-e kapcsolatot, vagy sem. Az alacsonyabb rendű a percepció, amit érzékelünk. Jelen esetben a terem oszlopaira épített installáción sötét-világos fényfoltok váltják egymást, meghatározatlan kontúr nélkül. Ez az, ami a percepció szintjén maradva még a képet nem tudja felfolgni, nem tudja észlelni. A magasabb szintű elmeműködés a memória, illetve a logika, vagyis az észlelésnek az az elrendezése, ami egy látványt a befogadóban „képpé“ tud tenni.
Itt már bizonyos formák, alakok kezdenek kirajzolódni, de ezt velünk az a memória és az a tapasztalat, szocializáció mondatja, ami már a magasabb szintű elmeműködés eredménye. Korábbi emlékek, korábbi tapasztalatok alapján tudjuk a mozgó alakokat úgy beazonosítani, hogy ezek egy meghatározott rend szerint mozgatják a testüket – nevezhetjük tornának, felvonulásnak, szemlének –, mindenképpen már utal arra, hogy itt már a kontúrok elválnak egymástól, megjelennek a felszínek, akár síkbeliek, akár egy térbeli test felszínéről beszélünk, amit a színek, a fények és árnyékok, a fekete és fehér megfelelően tagolnak. Mi több, a kétdimenziós kép jelen esetben „háromdimenzióssá“ válik, az elől mozgó alak, a kép középső részében mozgó karok, vagyis vonalak, amiket karoknak nevezünk, jelenti azt, hogy itt előtér és háttér van. És ugyanez vonatkoztatható arra, ahogy az időt is érzékeljük. Tehát ebben az esetben Sarkantyu Illés anyaga nem azt a modulos feltételezést támasztja alá, miszerint a percepció és a magasabb elmeműködés között nincs átjárás, nincs transzparencia, hanem az interakcioinásták felfogásához áll közelebb az anyag, ami az ellenkezőjét állítja: azt, hogy van átjárás, van transzparencia a percepció, s a magasabb rendű elmeműködés között, utóbbihoz jelen esetben a memória is hozzátartozik.
Itt már kapcsolódhatunk ahhoz, ami az alkotó memóriájában lejátszodó folyamat volt, valahol hasonlóképpen. Hiszen ezeket a képeket úgy is lehet értelmezni, ahogyan az álmainkban, vagy ahogyan a visszaemlékezéseinkben is először csak foltok jelennek meg, majd később alakulnak ezek a foltok – határozott kontúrokkal – alakokká, adott esetben tárgyakká. Most a tárgyak esetében, ugyancsak még a kognicióelméletre visszautalva – figyelhető meg az, hogy egy tárgyat, amikor észlelünk, az a felhasználhatóságával kapcsolatban jelenik meg (affordancia) és tudatosul. Tehát ha látunk egy kést, akkor azzal vagy szúrni, vagy vágni lehet és a legtöbb esetben ez a következtetés társul a kés képéhez.
2.
Az előbb látott mozgóképsor, ahol a különböző alakok és formák játéka dominált, ez az állóképekre is ugyanúgy vonatkoztatható, ugyanis a percepció akár egy figurális kép esetében is alakokat vesz észre és csak ezek után értelmezi ezeket olyan tárgyként, vagy bármely más alakként, aminél már a felhasználhatóság az a szempont, ami alapján meg tudja különböztetni a többitől. Míg ennél a képnél, csak kölünböző színfoltok, pontosabban a világos, a fekete és a szürke variánsait lehet érzékelni, percepcionálni, az értelmezés már megkövetel ez esetben egy olyan közelséget, nemcsak térben, hanem szemléletben is, ami alapján a látványba (lehet mondani) értelmet visz.
Ha közelebb megyünk, feltűnik a kép bal alsó sarkában egy világos félgömb. A gömb esetében már működik az az ok-okozati kapcsolat, ami a percepciót és a magasabb elmeműködést összekapcsolja, hogy ha egy félgömb tűnik fel akkor az: ez és ez.
Ugyanezt, ha megnézzük egy másik képen, ott már konkrétabb lesz, mert itt csak a fény visszaverőképessége és a felület simasága alapján lehet feltételezni, hogy ez valami fém félgömb lehet, ami megfelelhet egy sisaknak. Ezt inkább csak tételezzük, viszont a másik képen már egyértelművé válik a sisakszerű forma, aminek a felhasználhatósága eléggé ismert: kapcsolatban van a veszéllyel (tűzoltó), védelemmel, harccal, hadászattal, illetve egy olyan általános értelemben vett erőszakkal, ami harchoz, háborúhoz kötött, tehát az agresszió, és a „military“ egyfajta megnyilvánulása.
Ha visszaemlékezünk, hogy két-három generációval ezelőtt a „katona élményeim emlékeire“ címmel készítettek olyan fényképeket, ahol volt egy paraván-séma, egy alak katonaruhában és a fej helye üres volt – és ide rakta be a fotós az illető fejét, és akkor konkretizálódott, hogy kinek is a katonaélményeiről van szó. Ebben az esetben a fej helye üres, „árnyékolt“ – ahogy ebbe a sisakba is bárkinek beleférhet a feje. Egyszerre nagyon általános s ugyanakkor defigurális, mellőz minden személyessséget, ami azért nagyon érdekes, mert a fotós, akinek az anyagából összeállt a kiállítás, ennyire személyesen még nem „szólalt meg“. Apja, Mihály katona életének, katonaélményeinek emlékére, a korán elvesztett édesapja emlékének szánja ezt a kiállítást és a hozzáfűzödő tárgyi elemekből próbál összerakni egy apaképet. (Ami több lesz egy konkrét esetnél: a fiú továbbléphet a freudi pszichoanalízisen a hermeneutika felé.)
3.
A fenti sisakos képre rávetül a videó installáció. Ezen egy volt katonatárs elmondja,hogy bajtársuk szerelmi bánatában főbe lőtte magát, koponyájából Mihály is megőrzött egy darabot. Így az üres sisak emlékeztet a tragédiára, a hiányzó fejre, ami szétszakadt. Fia fotós „ereklyegyűjtése“ nem olyan ősi, atavisztikus. Erre utalnak a szomszédos képeken látott testrészek. Ezekre most rávetíti az emlékképezést, a rekonstruálás "folyamatábráit“ – ami külön érdekessége és még személyesebbé teszi a tárlatot. Mondhatni, hogy azzal a trenddel áll szemben, amely a távolságtartásra épít és egy olyan objektivitást tart fontosnak, ami nem optikai jelentésű, hanem mentalitás. Itt most azzal szemben egy nagyon személyes élményvilág jelenik meg, ahogy visszaemlékezik az egykor katona volt apjára, akinek a kinagyított képe Capa milicistájának halálálra emlékeztet, hiszen a testtartás, amit a katona mozdulata felidéz, egy klasszikussá vált képet hív elő.
Az emlékezés – tehát azok a tárgyak, amelyek sok ember memóriájában, és a logikájában a katonaságot idézik – mellett megjelenik az emlék helyszíne. Hozzá kell tenni, hogy az emlékezés tárgyainál is szükség van arra az asszocációra, amit a nézőkben a rohamsisak, a surranóbakancs, vagy maga a fegyver látványa kelt – nagyon jó kontextust teremt ez a fekete-fehér képsor, ahol a részleteket látjuk, egy testet, egy lábat, egy törzset, egy kart, egy szétroncsolt, felrobbant és széthullott test darabjait is felidézheti. Hiszen voltak erre példák a háborún kívűl is, ami ezzel a különleges életformával és szervezettel együttjárt, mint veszélyességi, „kockázati hányad“.
A másik, ami ugyancsak az elmúláshoz kötődik, maga a helyszín, az emlék helye, tere, kultusza, ami a kultúrtörténetben régi eredetű folyamat, ennek egy huszonegyedik századi (deheroizált) változata látható itt. Ami ugyan már erodálódott, elenyészett és a természet belakta és visszavette, elhódította, de ugyanakkor azok a törmelékek romok mégiscsak valamit idéznek, ami a másik képsor által nyeri el azt az értelmet, kerül abba a kontextusba, hogy nyilvánvaló lesz, hogy ezek a harci eszközök, a tárgyak kötödnek ehhez a táborhelyhez.
Innen (f)elemelkedve jön egy légifelvétel a helyszínről, mint egy absztrakt kép, széles asszociációs térrel és mezővel: ahogy Radnótinak, Illésnek sem „térkép e táj“ (alászállva a színes képsort utólag készítette, több évtizeddel azután, hogy az esemény és a tragédia zajlott), vagy mintha a „feldobott kő“ szemével látnánk: mint aki messziről tér vissza, keresve valamit, ami e helyhez kötheti.
Mindezek a töredékek, melyek a kiállításon láthatók, összeállnak egy olyan kontextusba, ami kötődik az említett nagy fotóhoz Mihályról, és ahhoz a plakátképhez is, ahol két katonaruhás alakot látni, ahogy éppen cigarettára gyújtanak. Egyikük arca füstbe burkolva, a másik profilból látszik és annyira árnyalt,hogy a személy nem konkrétságában jelenik meg, csak egy sziluettként. Bár nem a paravánséma alapján készült, egy elvontság jelenik meg, máskép(p).
Tételezhető tehát, hogy ez is egy általános eleme a személytelen, dezantropomorf képsornak. E retinális képen ugyanis az arc felismerése a percepció magasabb szintjét jelenti, ami a magasabbrendű kognícióhoz kötődik, az vezeti tovább az alkotót, és a nézőt.
Ami ért(elmez)hető úgy is, hogy ebből a világból emeli ki Sarkantyu Illés és nevezi nevén az illetőt, akiről szól a történet, s akinek az életét itt ilyen darabokban szedi össze, másrészt ennek az összerakása végül is a nézőre van bízva, tehát ebben az értelemben is egy interaktív kiállítás. Attól függően és attól függetlenül is más és más eredményt hozhat, hogy nemcsak optikailag megtalálja-e azt a szempontot, ahonnan nézve látja a fent említett kettős tükörképeket; vagy van-e valakinek személyes élménye, illetve közvetett ismerete a Mihály(ok)ról, azokról a katona évekről, vagy arról a Magyarországról, ahol ez az esemény történt még valamikor az elmúlt évszázad utolsó negyedében…
Hozzászólások az íráshoz (eddig 0 hozzászólás érkezett)